| 理性灵魂的感知者
高名潞
刘彦的一张娃娃脸让人乍一看很难想象他居然有那么出众的分析哲学头脑。在近几年的青年艺术家之中，像刘彦这种学历（理科学士）、职业（物理系教师）的背景恐怕是绝无仅有。他早在1982年，就曾在国内维特根斯坦学和科学哲学专家舒炜光教授指导下完成了关于经验论哲学的毕业论文。后来，在对经验主义认识论进行深入思考后他写出了一万字的哲学论文《分析的边界》（未发表）。理论物理方面的良好训练，科学哲学与东方哲学方面的深入钻研，思维及语言分析上谨严的逻辑性，使得他能在较高层次上向经验主义——尤其是作为其最高阶段的逻辑实证主义——提出带根本性的有力诘难，他通过对“过去”这个概念的意义分析，力图指出建立在经验材料之上的分析的局限性，试图界定分析的边界。他在该文的最后一段写道：
“现代量子力学的发现已经从全新的高度表明，我们的认识论与世界的本体存在性有着非常紧密的联系，认识已经不能作为一种与实在无关的，对于实在的纯描述了。实在也不能简单地视为与认识活动无关的纯粹事实。并且，人们还发现在量子观念同东方哲学之间存在着绝非偶然的强烈相似性。导致这些事实的机制是什么？我认为正是我们的意识活动同宇宙存在在那种超出了个体“生存”的特殊形态上的更普遍、更本质的同源性，经验从它的起源上讲当然不能蕴涵这种同源性。以经验材料为支点的分析方法因此也决不会有效地解释意识所能了解的全部意义。……我们应该有更加综合的认识方法，应该有勇气综合东西方的全部遗产，在这样做时，有必要修改今天人们对于意义、经验、意识和宇宙的已有成见，这样，或许有更大的可能性把今天的人类从物质主义导向一种更伟大的文明。”
也许正是为了寻求一种有别于经验分析的把握涵盖一切的本体存在的方式（而不仅仅是一种兴趣、爱好），使得刘彦在艺术中去进行探索：“在艺术中贯彻理性精神，就是要让人类的共同经验（当然这里包括人的心理经验——引者注）在视觉现象上得以直接显现”。如果把他的作品作共时性观照的话，可以大体分为三种类型（实际上他也是三种类型同时都在画）：其一是对悖论——个体生命存在之有限与意识、精神实体存在之无限——的思考，作品常带象征意味，呈超现实倾向的非现实空间场景，主要有《悖论的负荷者》、《祭坛》、《悖论的边界》（1号、2号）等；其二多为各种抽象的构成，有的找寻一种包括形与色的结构的蕴涵关系，如《抽象构图：方块的赋格》，有的在音乐的节奏、旋律起伏上把握一种视觉的联想（如《抽象构图：弦乐四重奏·星座》），有的是极理智地构造出的错综色块结构，运用了一些“光效应艺术”手法；第三类以风景为主，贴近梵·高，但已不是表面的相似——他努力把握那近乎疯狂的激情背后的本质，“梵·高的热情之所以有艺术价值，是因为他对生命的炽烈的爱已经转化成对生命的超乎寻常的准确认识和本质把握了”。在刘彦的精神世界与艺术世界里，哲学青年的分析性头脑和艺术青年的多血质气质融为一体，理性的灵魂统摄着感性的、直觉的层面，论潜力，他当是极有希望的一位。
树下的老人
周国平 《周国平自选集》
十年前，刘彦把他的好几幅油画带到我家里，像举办一个小型画展似的摆开。他让我从中挑选一幅。我站在这幅画面前挪不开脚步了。从此以后，这幅画就始终伴随着我，我相信它将一直伴随我走完人生的旅程。
我对这幅画情有独钟，不仅仅是因为它画得好。刘彦的风景画都画得非常好。可是看见这幅画，我仿佛看见了一种启示，知道了我的人生之路正在通往何处，因此而感到踏实。
画面上是一小片树林，那些树是无名的，看不出它们的种属。也许只是一些普通的树吧。在树木之间，可以看见若干木屋、木篱笆、小土路，也都很普通。画的左下方，一个人坐在树下，他的身影与一截木篱笆以及木篱笆前的那一丛灌木几乎融为一体。所有的植物都充满着动感，好像能够看见生命的液汁在其中喷涌、流淌、沸腾，使人不由得想到梵·高的画风。然而，与梵·高不同的是，画的整体效果却显示为一种肃穆的宁静。刘彦似乎在用这幅画向我们证明，生命的热烈与自然的静谧并不矛盾，让一切生命按照自己的节律自由地生长，结果便是和平。
树下的那个人是谁？他微低着头，一顶小小的圆沿帽遮住了他的脸，而他身上的那件长袍朴素如农装，宽大如古希腊服。那么，他是一个农夫，抑或是一位哲人？也许两者都是，是一个思考着世界之底蕴的农夫，一个种了一辈子庄稼的哲人？他坐在那里是在做什么，沉思、回忆、休憩，或者只是在打瞌睡？有一点是可以确定的，便是他置身在尘嚣之外。那尘嚣或者从未到来，或者已被他永远抛在了身后。
后来刘彦告诉我，他的这幅画有一个标题，叫“树下的老人”。这就对了，一个老人，不过这个老人不像别的老人那样因为行将死亡而格外恋世或厌世。不，他与那个被人恋或厌的世界不再有关系了，他的老境已经自成一个世界。在这个世界里，一切尘世的辛劳都已经消逝，一切超验的追问也都已经平息。他走过了许多沧桑，走到了一棵树下，自己也成了一棵树。现在他只是和周围的那些树一样，回到了单纯的生命。他不再言说但也不是沉默，他的语言和沉默都汇入了树叶的簌簌声。不错，他是孤独的，看来不像有亲人的陪伴，但这孤独已经无须倾诉。一棵树是用不着向别的树倾诉孤独的。如果说他的孤独曾经被切割、搅扰和剥夺，那么现在是完整地收复了。这完整的孤独是充实和圆满，是了无牵挂的归宿。他因此而空灵了，难怪衣帽下空空如也，整个儿只是一种气息，一种流转在万物之中的气息。所以，这里不再有死亡，不再有时间，也不再有老年。
也许我的解读完全是误读，那有什么要紧呢？我只是想让刘彦知道，他的风景油画是多么耐人寻味。我的直觉告诉我，这是一种最适合于他的天性的艺术。他的内在的激情在其中找到了庇护，得以完好无损地呈现为思想，呈现为超越思想的宁静。风景油画属于他的创作的早期阶段，但我不无理由地相信，他迟早将回到这里，犹如那个老人回到树下，犹如一个被迫出外谋生的游子回到自己朝思暮念的家园。
从自然渊薮捕捉深沉的消息
岛子
自然不是表面，而是有它的深度。
——塞 尚
以观察自然为出发点的艺术创作，
最终都免不了会改变观看自然的态度。
——约翰•伯格
早在20年前的’85美术运动时期，刘彦就作为“北方艺术群体”的艺术家脱颖而出。他的艺术道路向人们表明，当他还是一个物理学系学子时，艺术家的内在驱动就决定了他观察世界的方式。倘若一个人的真实生活被虚无窃取，他就得去别处寻找，这种内心转向源于敏感的个体对体制、理性乃至“知识”的疏离与怀疑。刘彦在青年时代深受启蒙运动的伟大怀疑主义者休谟影响，对控制自由、操纵思想的社会规范和权力结构所持的质疑，几乎比他的同代人更根深蒂固，他是一个全然注重先验、灵性和情感的人，一个不屈不挠的自由主义艺术家。
事实表明，“北方艺术群体”早期的理性主义倾向和后期的“政治POP．”时髦风格，并没有给他提供必要的精神启示或语言的馈赠，这是由于有限的理性不是观察世界的关键方法，对于艺术和信仰尤其如此。休谟说，如果我们停留在理性上，就会被疑惑所困；如果所有的人都是哲学家，生活就会停顿，幸好实际情况不是这样。实际上，在现代性的“中国经验”中，就连启蒙理性自身的原初内容也被劫掠一空，所谓理性以及科学，已经沦为官僚技术统治的奴婢。现在看来，’85美术运动值得肯定的方面在于：艺术群体的“他者”性质涵盖着一种空间，即主体与客体的空间，人与人之间、理想与现实之间的空间，这种空间对个体而言，可以借助群体行动的结果而获得变革的力量，然而其真正的作用诚如鲍德里亚所说，“他者阻止我不断重复自我”。因为无论是群体或个体，没有比自我更陌生、相异、神秘，更像虚构的幻象的事物了。
从艺术家不多的理论文本可见，一种睿智但却零碎的艺术哲学思考，探求着能够满足他自己独特天性的需求。他不仅仅对各种真理霸权的狂妄自信和献媚现实的主流艺术深恶痛绝，更对一个消费主义的世界中想象力和情感生活的枯竭而感到惊骇与悲哀。不信任理性，也就意味着回归自然、情感、灵性，乃至回归休谟常说的“习俗”。在接近中年以后，艺术家逐步扬弃了经验主义，更加注重某些先验观念或直觉原则的存在。所谓先验，在刘彦的话语中是普遍经验所形成的条件，它并不意味超过一切经验，而是指虽然是先于经验的，然而仅仅是为了使经验成为“事物本身”，他总是在超越——超越并辗转于边缘。乘坐经验主义的巨大浮冰，在先验之海漂流。经验主义对一切非物质的存在提出质疑，而后现代思想却通过“不可言说之物”重估了灵魂论，让万物是其所是。
“我的关键时刻是从听到材料的内在声音开始的。”上世纪90年代，刘彦一度搁置了始于80年代末的风景画创作，展开他的“材料艺术”实验。这一时期的作品包括《文本》系列、《电话》系列、《大镜面》系列、《文物》系列、《琥珀中国》系列等近百件作品。这些作品直接取材于日常生活的现成物乃至卑微的摭拾物，力图以后结构主义的符号诗学来挽救“常识”结构，激活被耗损的自然物和器具的涵义，艺术家召集并敞开了它们朴拙天真，使物的物性焕发出光辉的“文物”形象。刘彦“材料艺术”的非雕塑、非装置、非绘画形式，介于日本“物派艺术”和意大利“贫困艺术”之间，刻意避免了POP．式机械时髦主义简单的拼凑和挪用。他反对空洞、玩世不恭和简化论的虚无主义。通过 “材料艺术”， 刘彦重新发现并解释了超越语言的形式——崇高，这是一种前语言式的敬畏感和感情，如他所言，“至高的善是不可消费的”。崇高是生命的有机部分，在任何时代都不可能被忽略、否定、抛弃于精神话语，正因为崇高超越形式，所以在其非形式、反风格化的“材料艺术”中得以切实的解释。圣保罗曾说，在我们的生命里，“我们看到的只是乏味的影子”，直到有一天，我们会“直面事物”(《歌林多前书》13：12)。
 澄怀观物，畅神悟道。古代文人艺术家观察自然，以林泉之心临之，以梅妻鹤子体之，以渔樵之隐、高格逸思表达思致与情感。山水画成为中国经典艺术的圭臬，盖得益于道家思想以及魏晋玄学，其文化精神持久地平衡着人与自然的关系。“道法自然”，自然蕴涵的无限“真意”，也就是全部文化的本源所在。在一个生态毁弃、神迹隐遁的工业和后工业“文明时代”，文化已经疏离于自然，当今的任何事物都可以冠之以“文化”，但首先必须切断与自然的脐带，甚至连自然景观都一概被消费，或被俗化为商品，或变成同质化的“类像”。其悖谬表明，愈是文化的就愈是反自然的，当自然了无诗性，文化也就等同人的异化和幻灭。文化的角色是反映、完善并实现自然的真理，而根据这一模式进行再生产的文化求助自然来获得有效性。依赖自然与文化相互证实的同一性，这样的模式才有可能以理想化的形式出现。现代人只有在自然和艺术中，尚可感受存在的真实并挽留一种崇高感，而作为“无蔽真理的一种现身方式”的风景画，依稀为记忆和想象留下一席之地。
“无家可归的永恒性，夜宿在我野性的心房”（里尔克）。像诗人的怀乡一样，风景画的当代精神诉求已经不能只是单纯地表现所谓的自然美，它不得不纠正文明的偏颇和虚妄，负载人类心灵的伤痛与祈盼，它既是一种难以告别的古老而绝望的艺术，又是祝福的仪式和存在的神话，也就是刘彦在作画时念念不忘的“生活中值得歌颂的事物”。这同样可以解释，是怎样的“天启”令他在新世纪断然坐忘于前卫艺术江湖，踽踽倾心于风景画创作。
刘彦的风景画大致可分为前后两个时期，前一时期始于80年代末到90年代，在“材料艺术”实验期间中断；后一时期即最近五年的持续创作。这两个时期的作品，都没有刻意去北方广阔的原野寻找纯粹的大自然题材，他并不希望自己的画能够启示景色的地理根源，而且从意识上杜绝了浪漫主义的自然崇拜，因为在当代性的“天真之眼”中，那不过是一种伪诗性质的夸饰，一种人类中心主义的病态矫情。即使从美学的风格论出发返回到浪漫抒情的原点，也无异于刻舟求剑。如同海德格尔所言，当代人“不能退回到那个时期的未受伤害的乡村风貌，也不能退回到那个时期有限的自然知识”，“没有人能想到这样的意见：我们这个行星的状况在不久或一般而言可以有变成乡村的田园风光”。
在被人类自己连根拔掉的自然与社会生态苦境寻求心灵性、精神性的存在，才是刘彦风景画的思想主题。两个创作时期对应的景观，分别是哈尔滨和北京的市郊。这种市郊景观不仅仅是容易接近，便于观察与写生，至关重要的是它存在着主体与环境的关系、个体与群体的关系、能量与信息的交流，它与自我个体心性密切相关，寄寓着艺术家的不同时期的情感和记忆。塞尚说，风景包含着它的观察者，而在刘彦这里则进一步让风景的本质进入心理层面，成为艺术家的情感容器和人文联想的片段。
因此不难发现，他的风景画作大多都带有怀旧意味的公共建筑物：围墙、院子、低层楼房或砖瓦平房，由此构置起露天剧场般的空间效果，一些有斜坡的出入口，总能把观看的焦点引向不可预测的情境，尽管杳无人迹，却令人隐约感到事件在发生。天空、光线、色彩、季节、短暂的气候变幻，仿佛都在围绕建筑物有机地活动，建筑物因此显现出复杂的表情。这几乎是形成他作品风格的一个不断丰富的视点。
刘彦的油画风景作品以市郊的景物为基本的素材，画面色调倾向灰冷、暗淡，景深所连接的天际线有着沉闷的压抑感，偶尔出现在房前或墙边的人影犹如梦境中暧昧的幽魂，尤其描绘冬季的景色，更加孤寂、阴郁。而诸多公共建筑物一再作为实体占据画面的绝大部分，从构图方法上体现建筑物所具有的各种形态，突出了质感、量块感以及立体的体积，这样就易于使回忆或梦境具有实体的依凭。他同时将树木、天空、气候的变化当作配景要素，着意衬托出建筑物空间的孤寂、幽静和神秘的意境。为了凸现颜色，他喜欢使用主观色，经常冷热颠倒，用对比打破平面。有时还会使用两种以上不同的光源——如落日时分的日光和灯光——渲染“日暮乡关何处”般的暝色惆怅。
画家先期的作品主要师承印象派风格，直接从自然景物入手，以纯粹而率直的态度画出我心的景色。经过多年研习塞尚和凡高后，产生了选择性的意向。择郊野而居，不断深入市郊景观的观察，发现可以入画的自然本质。两位印象派大师的怀疑与热情交织在其审美情感中，从构图特征上可以看出，他深得前者有关构成的真谛，即把握自然的基本要素：自然的广大、深奥、安定感和永恒性。塞尚的几种增加实体效果的方法——诸如实体人物的配置、将人物化为几何图形等——都被其有效转化为建筑物实体的独特表现，实现了体积与色彩的联姻。
公共建筑物在刘彦作品中具有社会学的涵义，艺术家始终将自然的观察结合社会历史因素来思考，每每关联着人的生存处境，尽管难得从画面上看到人迹。空旷的校园、废弃的工厂和兵营以及医院在其笔下有着陌异感、荒凉感甚至神秘感，这种复杂的感觉着实引人探赜索隐。
如果依照福柯的“微观权力物理学”分析，这些公共建筑物旧有的功能就是典型的“规训机制”，属于约束性的权力景观。这种“规训机制”集中于“听话的身体”(Docile Bodies)的生产，通过组织、训练和征服人的身体，提供顺从的、富有生产力的劳动资源。“规训机制”形成了一个“监狱群岛”，正如福柯所指出的那样：“监狱类似于学校、工厂、兵营、医院，而它们又都类似于监狱。”约束技术的精华最终体现在“全景敞视主义”，即英国社会学家边沁设计的一种除了建筑学和几何学，不需要任何物质控制的“透明监狱”，它是一种环形建筑，所有房间都面对中心监视塔，为永恒监视原则确立了看不见的权力网络。
由此看来，刘彦的某些带有怀旧意味的公共建筑物的风景画作，也间或可以当作历史画和风俗画来读解。
2005年3月
于北京
|
