喜马拉雅系列 80x80cm 2013年
作者：刘皖湘
喜马拉雅系列是朱迪创作的瓷板画系列之一，看到最多，也是我本人最喜欢的内容。大面积的暖色和灰色衔接，浓重如焦墨的笔触厚重如铁，暗色山体和飞扬的云雪，油画味十足；高温釉特有的润泽窑变，恢弘的气势是这一系列作品的标准符号。
审美欲望和快感是人类本能的精神追求，仰韶文化彩陶纹饰，看不出有任何实用的功能，而完全出自本能的审美快感；柏拉图甚至注意到人的审美快感会带来生理上的变化：高热、浑身发汗、皮肤反应。
喜马拉雅系列 112x30cm x6 2010年
面对喜马拉雅，第一印象我想说：“大气．．．感动”。苏珊·朗格倡导“艺术是人类情感的符号形式的创造”，艺术符号的形成基于对语言的掌握，快感的形成是一个痛苦而迷茫的过程，只有创作意向和艺术形式达到完美的统一，才能达成艺术快感的冲动和宣泄。
从美学或者哲学的高度来直接解读朱迪作品，喜马拉雅系列还是在规则内跳跃的作品。那种对隐喻性或者不在场性的社会学、心理学、政治经济学或传播学意义上的探讨，都是没有意义的。我更沉迷于特定环境下对颜色、材料、触感等感官刺激的享受中。
创作从来是一个反动和被反动的过程，如果我们站在一个历史的制高点，看着迷茫的自己就会很可笑。即使喜马拉雅系列是一个很成熟的统一，我们也不难看出青绿山水的意象，后印象和表现主义的影子，以及朱迪对现代艺术的理解和对传统具象绘画失去的热情。
朱迪反动本身和反动的过程，其实是对我们的审美意象的一个蒙蔽，艺术符号对审美意象和艺术形式上的契合，才成就了符号的产品意义和文化高度，换句话说，它不只构成“文化上的真正的制造物”，还构成“其自身形式和组织结构符合各种客观条件的方式”。不仅如此，艺术符号的形成确立也造就了审美意象的终结和固定形式上的文化意义。
一切定论都是值得怀疑的。
喜马拉雅系列 115x30cm x6 2012年
在朱迪的作品里，可以清晰的看到审美经验的延续性，以及越来越不适应的秩序。柔软和坚硬，纯色和高级灰，油画的韵律和窑变的奇幻，在喜马拉雅系列中的反复出现，是对已有秩序的呼应和抗争的并存。
我想提一下朱迪作品里的装饰性。
我所提到的装饰性并非我们传统美术所理解的狭义相对于写实艺术的技术语言，而是广义的审美经验、形式感、符号和对社会的理解等多方面的结合在作品体现和传达上的一种属性。
王广义、杨飞云等作品的审美疲劳，正说明装饰的局限性。这些类型化的语言并没有超越我们的审美经验，在狭窄的市场和资本的追逐下，这些类型化的东西只会带来思想的匮乏和艺术独特性的缺失，包括政治波普、残酷青春、标榜前卫的卡通和大量的装置之类。
喜马拉雅系列 115x60cm
朱迪的装饰性很难定性，喜马拉雅系列我们很容易看到审美的传承，东方的西方的，过去的现代的，写实的写意的，但总有一些说不出的陌生和愉悦，丝毫没有语言的不确定和躁动，而是静宜的存在。
考虑到朱迪长期的旅欧生活和所受的东方教育背景，朱迪具有多种文化冲突的个人体验，并不意外。我并不想说朱迪已经形成的语言如何，风格化如何，至少可以说给我们提供了一种新的审美意象延伸的可能性和建设性。
朱迪的很多作品都是和陶瓷相关的，是泥土和釉的语言，也是东方的语言。对材料和技术的熟练掌握，是一个优秀的艺术家的基础。喜马拉雅系列，看照片和看原作是完全不同的感受。想起我们上学时老师管伦勃朗们统称酱油调子，语气里总有鄙视的意味。但当我在纽约大都会博物馆第一次看见伦勃朗原作，十分震撼。古典透明画法的晕染和直接画法的结合，亮部的皮肤流动和暗部的滞涩含蓄，可以说非凡人能及。
喜马拉雅系列 170x59cm 2012年
喜马拉雅系列的窑变也是同理，看见原作，一种触手可及的润泽扑面而来，全部是高温釉作品，都是1340度高温烧制，也就是说，画上去时候你是无法知道最后出来的窑变效果是什么样，而且瓷板的爆裂几率很高，成品率很低。尤其是喜马拉雅系列中假金和其他颜色的接驳，是陶瓷作品中比较少见的。
朱迪不是陶瓷专家，不喜欢就技术讨论技术，也怕沦入青莲文化的怪圈。高温窑变和假金融合，造就了喜马拉雅系列的暖色和润泽，造就了朱迪的个人语言和符号，不得不提。
喜马拉雅系列肯定不能算是传统陶瓷中的器，也不是我们传统的油版雕、装置艺术，与其他各种五花八门的新艺术形式似乎也不搭界。无意当中形成现在这种局面：不属于任何一个群类，但又好像都有点相关。
黑格尔说“存在的就是合理的”，在现代艺术是在西方价值取向为主导的今天，刚发达起来的艺术收藏者审美取向的局限和农业文明对全球化的抗拒，造就了混乱的艺术市场与局面。
面对这样的环境，朱迪踏踏实实地做自己感兴趣的事，相信能够把我们的眼光带向可以预见的不远的将来！