第二次世界大战对西方艺术产生的直接影响是，西方艺术世界中心从法国巴黎转移到了美国纽约，其标志就是美国抽象表现主义(Abstract Expressionism)的兴起，从而在艺术上制造了一个睥睨其余的“美国神话”。直至今日，抽象表现主义对西方艺术产生的影响依然余韵未绝，那么，这种后续的影响还有哪些?又带给我们哪些启示呢?
抽象表现主义之后
抽象表现主义的遗产是非常丰富的。对后来的艺术家而言，它就像一本充满幻想空间的书，人们可以根据自己的观点对它进行评说和解读。于是，在接受、拒绝甚至误读中，一些新的思潮与流派诞生了。无论其观点和形式与抽象表现主义有多大冲突与差异，都无法排除它所带来的影响。
1958年，偶发艺术家阿伦•卡普罗在《杰克逊•波洛克的遗产》一文中提出了这样的问题：“现在我们看到的是一种企图挣脱束缚、以自我来充实这个世界的艺术趋势，不论意义、外观、动机，似乎都与远溯至希腊的绘画传统明显不同。波洛克几乎摧毁了这个传统，而这可能回归到一个超越我们所知的过往：那时，艺术还活泼泼地存在于宗教仪式、巫术和生活中。倘若如此，这是极为重要的一步，而且也为要求艺术家将生活纳入艺术的人们提供了很好的解决之道。但是现在我们该怎么办呢?”卡普罗为此给出了两个选择：一种是承续现在的风气;另一种则是完全放弃绘画创作，他是指摆脱人们所熟悉的方形或圆形的画布。从后来艺术的发展来看，卡普罗的文章充满了预见性，尽管可能有违波洛克的本意。
“放弃绘画创作”的第一步是从重新界定艺术与生活之间的关系开始的。抽象表现主义画家对艺术的纯粹性的关注使抽象表现主义失去了与现实生活的联系。尽管他们也生活在现实中，他们也像当时的美国人一样渴望拥有一辆福特汽车，渴望有更为安定的生活，但是他们的艺术和美学观点却如一座象牙塔将他们与大众的品味隔绝开了。应当说，格林伯格的那篇著名的文章《前卫艺术与庸俗文化》为这种分野提供了依据。但是，在20世纪50年代中期，相反的观点出现了。曾经以抽象表现主义风格进行创作的前波普艺术家罗伯特•劳森伯格讲出了一句被后人经常引用的名言，称他“要在自己的生活和艺术的缝隙中创作”。早在1953 年，他想办法向德库宁要了一张素描，然后费力地将它擦掉，并以《被劳森伯格擦掉的德库宁》为题展出。这一举动既表现出他与抽象表现主义相联系的一面，同时也显示出他对那些已经成为偶像的抽象表现主义画家颇具独创性的反抗的一面。不过，他在后来创作中处理物体的方式仍然可以说是抽象表现主义美学观点的延伸。他粗暴地将不调和的物体混入他的抽象的油画——轮胎、枕头、被褥、可口可乐瓶、收音机、山羊标本和电扇等，将波洛克曾经用过的手法推向极致。另一位前波普艺术家贾斯柏•约翰斯的作品中也带有这种特点。他所创作的美国国旗和靶子系列作品，选择“具象的”母题组成“抽象的”形式，在作品中同时具有具象与抽象的因素。波普艺术虽然关心对日常生活中物体的采用，关心打破艺术与生活之间的界限，但是他们的处理手法仍然是抽象的。卡普罗的一系列活动则更具突破性：他跨越艺术的媒介，转向日常生活中的事物和题材;跨越绘画的空间，而转向人类社会活动的场所;跨越艺术家的行动，而转向体验共享的环境，在那里，无论是有意识或偶然发生的行动都有意义。色域画家们对崇高的追求在大地艺术家——如罗伯特•史密森的《螺旋形防波堤》和德•马里亚的《闪光的田野》那里得到了更为贴切的表现。
承续抽象表现主义道路的艺术家们在20世纪50年代末和60年代初，发展出了后绘画性抽象(Post-Painterly Abstraction)，这可以说是对抽象表现主义所追求的绘画纯粹性所做的更进一步探索。格林伯格此时又成了该派的支持者，他认为艺术不具有任何更高的目的，或任何“精神”意义。艺术就是艺术：它的影响是有限而渺小的。它的存在是为了表现纯粹的美感。绘画只考虑“媒介的使用”，比如纯粹的颜色和平坦的画面，留给观众的只是绘画效果的变化。后绘画性抽象的代表人物海伦•弗兰肯塞勒更注重画布与颜料之间相互渗透的关系，她像使用染料那样运用颜料，而不是将颜色一笔笔地画在画布上。1953年，莫里斯•路易斯和朱尔斯•奥利茨基在格林伯格的建议下参观了弗兰肯塞勒的画室，被她的题为《山与海》的作品所感动，他们也开始了与她相似的实验。以凯利为代表的硬边绘画的作品与色域绘画有着无法割裂的关系。而抽象表现主义画家莱因哈特则对极少主义绘画产生了重要的影响。
抽象表现主义对现代具象(Modern Figurative)绘画也产生了一定的影响。20世纪50年代末期，在纽约出现了一个具象画家的团体。刚开始的时候，这个团体包括三位抽象表现主义画家：古斯顿、乔治•麦克尼尔和特沃科夫，另外还有五位老一辈的具象画家：查尔斯•卡乔里、洛伊斯•多德、路易斯•芬克尔斯坦、保罗•乔治斯和菲利普•珀尔斯坦。他们在20世纪60年代继续以具象风格进行创作，并于1968年成立了具象画家联盟。他们仍然是以现代主义的观念来处理题材的。
抽象表现主义观念的影响并不局限在绘画艺术领域。抽象表现主义艺术家们对“冒险”“自我发现”和“进入未知领域”的兴趣对战后美国的反主流文化包括“垮掉的一代”有很大的吸引力，他们将波洛克当作自己的英雄。利萨•菲利普斯指出：“很多诗人都对像杰克逊•波洛克这样的抽象表现主义画家的作品非常崇拜。波洛克用过程和表演取代了叙事性的绘画空间，将身体的节奏和原始的运动展现在画布上。对很多垮掉派的成员来讲，这种绘画和爵士乐的即兴演奏为一种新的写作风格提供了样板。”抽象表现主义对音乐和舞蹈也产生了影响，作曲家莫顿•费尔德曼、厄尔•布朗和舞蹈设计莫瑟•坎宁安都对抽象表现主义的自发性的自由创作方式感兴趣。布朗曾创作过一首波洛克式的钢琴曲，他说整个作曲过程是快速的和自发性的，那种感觉像在表演而不是作曲。瓦尔特•索雷尔也认为在抽象表现主义绘画和20世纪50年代流行的电子音乐中存在着观念上的对应性：“如果行为画家有兴趣创作的不再是一幅绘画，而是一个事件，是将画布用作一个行为的场地，那么，作曲家使用电子音响合成器的目的就是为了随心所欲地按照任意的频率、长度、音色、强度和任意的方式，去产生出不同的音质来。”20世纪40年代，在舞蹈中与抽象表现主义平行发展着一种对原始和古代神话进行探索的观念。被称为“舞蹈中的抽象表现主义者”的玛莎•格雷厄姆的作品，如舞蹈《灵魂的黑暗草原》，从象征性的原始起源中吸取灵感，表现出一种对神秘信仰的强烈依赖。
事实上，抽象表现主义并未完全脱离西方的艺术传统，它综合了在二战前占主导地位的几个重要流派的成果，特别是立体主义和超现实主义的影响。通过这种综合过程，抽象表现主义画家成功地将法国艺术转化成美国的形式，使美国艺术家得以利用他们的革新继续发展，同时将时代的节奏与他们的个人经验糅合进去。
在抽象表现主义尺幅巨大的画面里，充分体现了美国艺术家所特有的创新精神和无所羁绊的进取的民族性格。抽象表现主义画家不仅继承和发展了欧洲现代主义艺术在形式方面的探索，也继承了现代主义艺术的反叛性格和“为艺术而艺术”的观点。抽象表现主义是西方现代主义艺术发展的顶峰。他们接受了格林伯格所鼓吹的艺术家应当从社会中抽离的观点，将自己的探索集中在绘画本身，借助色彩和线条表现个人的、内在的和主观的感受。罗伯特•马瑟韦尔在1944年写道：“只要现代社会一直被物欲所统治，艺术家别无选择只有诉诸形式主义。要在现代社会的价值观有了剧烈的变动之后，我们才能继续发展更高形式的艺术……现代艺术家不得不以严格的美感观念来取代其他社会价值。”抽象表现主义对二战后所带来的压抑的社会气氛的反应是专注在艺术美学的价值上。他们以波希米亚式的生活形态和创作行动来叛逆社会，而不以艺术“内容”作为反抗的象征。格林伯格对前卫艺术与庸俗文化之间关系的态度，正反映了这些艺术家的行为和心态。
抽象表现主义的成功确立了抽象艺术在西方现代主义艺术中的主导地位。抽象艺术被西方批评家们视为现代主义艺术独一无二的代表，是形式探索的极致。按照西方批评家的说法，抽象艺术终于使艺术从对自然的模仿中解放出来;色彩和线条、绘画和素描元素能“自主”地在画面上伸展，不再被强迫去呈现什么，作品似乎不受社会的局限。在抽象表现主义之后，无所顾忌的个人主义成为艺术家的典范，受到前所未有的推崇。艺术创作成了超越现实、超越一切的象征，艺术不但摆脱了政治和社会规范，也摆脱了过去的历史。历史成了一个必须超越的障碍，因为它意味着对过去的责任、遗迹、对他人成就的依赖。美术史家苏西•加布里克敏锐地指出：“个性和自由无疑是现代文化最高的成就。然而坚持绝对的自由只会使个人对社会采取负面的态度，以及产生一个与周遭环境完全疏离的感觉。”在这种疏离的感觉中，前卫艺术陷入了困境。
过分强调个人的自由表现以及对新样式的无厌追求已经使现代艺术很难再激起人们的兴奋和兴趣了，因为所有花招都成了意料之中的事情。美国人思想中根深蒂固的对成功和安全感的追求，使艺术家也像军事战略家一样按照一套既定的价值观策划他们的事业。到了20世纪60年代，现代主义在过去所扮演的反叛角色，已经变成了对出人头地和获得社会肯定的渴望。西方艺术家正日益屈从于一种组织化和制度化的文化和经济力量的体系，而这个体系则以金钱和地位来回报他们的臣服。丹尼尔•贝尔指出，造成这种现象的根源在于资本主义内部的文化矛盾。对此，艺术史家也提出了相同的见解，苏西在对现代主义的发展和面临的危机进行全面而深刻的分析之后，得出结论说：“资本主义社会无法产生团队精神或美德，它只能造就富裕的生活环境。所以我们可以清楚地了解到，现代主义之所以会失败，就是因为屈服于外在科层力量的压迫，而丧失其内在独立性。依赖营销密集、专业控制的艺术世界的结果，使得艺术家丧失自主性。此一转变并非刻意促成的，而是由于资本主义末期大量消费的理念削弱了艺术传承传统价值模式的能力。我们也发现，情况之所以会演变至此，一方面也是因为那些在作品中反对资本主义意识形态的艺术家们，本身并未身体力行：就个人意图的层次而言，他们抱持着双重标准，他们不愿意以自己的事业做赌注去拥护他们在作品中所鼓吹的观念。”
个人主义是美国乃至西方价值观的核心内容，当它在艺术领域极端膨胀的时候，就出现了上面谈到的结果。这是值得我们注意的现象。同时我们也应该看到，在过去中国艺术的发展过程中也出现过某些失误和局限。这主要体现在两个方面：首先，那种曾在前苏联和中国有长远影响的应当被称作庸俗社会学理论的和带有直接反映特点的艺术认识思维模式，要么片面地理解艺术的意识形态性，在意识形态性和艺术的思想政治倾向性、阶级性之间划等号，要么机械地理解艺术认识中现实存在对认识主体的客观制约性，从而抹杀和否定了艺术认识中思维主体的中介性和能动性。因此，在一系列艺术的问题和理论关系上造成了理解和把握上的偏差与失衡。例如，在艺术活动的主客体关系上，重客体而轻主体;在艺术家与社会群体的关系上，重群体而轻个体;在艺术形象的社会蕴涵上，重阶级代表性、群体类型性，而轻人性共通性、个体特殊性;在艺术文化的社会功能上，重工具性，强调认识与教育作用，而轻自身目的性，相对忽视其审美和娱乐功能。其次，20世纪马克思主义文艺理论研究在文艺活动的自律性与他律性的关系上，更注重他律性，对文艺与生活、人民、阶级、革命等等的关系下的功夫较多，而对文艺的自律性和文艺的本体存在关注甚少。即对文艺活动的外部关系研究较多，而对其存在的内部关系研究较少。表现在对艺术作品的分析与评价上就是，对作品的思想内容注意较多，而对作品的审美形式注意较少;重视题材、主题，而轻视结构、技巧;在作品的内容中更注重生活现实的客观再现，相对轻视作者个人情思的主观表现;在涉及作者的主观表现时又比较看重思想与理智的方面，相对淡漠情感与感性方面。今天，当中国艺术家从过去那种受到政令干预的艺术状况下解脱出来以后，摆脱了束缚后的轻松使中国的艺术界呈现出百花齐放的多元化局面。艺术家获得了创作的自由，他们既可以抒发个人的主观感受，也可以专注于形式的探索，在风格上也可以自由地选择。但是，商业化的倾向已经开始在中国的艺术界渗透发展。当中国艺术家也为了舒适的生活而屈从于一个制度化的经济文化体系的时候，我们无疑是在重复西方艺术家走过的一条老路。这是可以避免的吗?西方艺术史家今天思考的问题，我们绝不能漠然视之，有些问题也是我们将要面对的。