菩萨胸像(发现于拜城县克孜尔石窟第77窟) 高35厘米 7世纪 德国柏林印度艺术博物馆藏
改革开放四十年，中国的发展取得了举世瞩目的成就。这个拥有五千年文化的古老国家焕发出前所未有的活力，进入了一个崭新的时代。中国国家主席习近平在十九大报告中指出，“今天，我们比历史上任何时期都更接近、更有信心和能力实现中华民族伟大复兴的目标。”2013年9月和10月，习近平主席先后提出了“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的倡议，“一带一路”的构想已经形成。这是中国希望和平发展，与沿线国家共同打造政治互信、经济融合、文化包容的利益共同体、命运共同体和责任共同体的重大举措。
然而，由于意识形态的差异，中国的崛起让很多国家感到不安和疑虑。如何让世界各国人民相信中国是一个热爱和平、负责任的大国呢?如何在中国文化走出去的过程中，既弘扬了中国文化，同时又尊重别国的历史和传统呢?要想做到这一切，基于文化的相互理解和相互信任就变得异常重要。习近平主席在十九大报告中指出：“加强中外人文交流，以我为主、兼收并蓄。推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力。”英国剑桥大学的学者彼得·诺兰的观点代表了相当一部分对中国十分友好的西方人的看法，他认为中国要思考如何从正面积极的角度去宣传中国文明，要让国外的观众觉得有趣，而不是向外国人进行炫耀。宣传应该通过更加平易近人的渠道，比如可以用西方大众媒体的传播方式来推广中国电影、中国电视剧、音乐、美食和历史。不过，诺兰忽略了美术在文化传播中的重要作用，虽然它不像影视和美食那样普及，但是对知识阶层却有着更加深远的影响。因此，中国的艺术家、艺术史家和理论家应该很好地把握这个历史机遇，促进中国美术创作与学术研究的繁荣和发展。
就学术研究而言，通过加强与“一带一路”沿线国家的交往，可以极大拓展中国美术史学科的研究领域。改革开放以来，无论是中国美术史、外国美术史以及美术理论的研究都取得了长足进步。但是，其中存在的问题也非常明显。首先，外国美术史研究偏重欧美，对其他国家和地区的研究明显不足。当然，形成这种现状的原因是多方面的。现代意义上的美术史研究肇始于德语国家，兴盛于英美，发展到今天，西方学者对西方美术史上出现的艺术家、艺术流派、艺术风格的研究已经非常深入和全面，形成了比较完整的学科体系。不仅如此，西方学者在方法论的研究上也取得了引入注目的成就，图像学、风格学、精神分析学、符号学、结构主义、现象学等各种视角丰富了我们对美术史的理解。中国学者从引介欧美相对完善的美术史研究方法和体系入手是无可厚非的，只是随着时间的推移，对其他国家和民族艺术研究缺失的问题日益凸显。比如，从事非洲、拉丁美洲和东南亚美术研究的中国学者屈指可数，美术史研究的从业者对这些地区的艺术都缺乏了解，更遑论一般公众了。然而，中国在与一带一路沿线国家的交往过程中，缺少对其文化艺术的了解显然阻碍了彼此之间的顺畅沟通，仅以经济利益驱动是无法建立长久稳固的双边关系的。最近两年，中国美协推出的“中青年美术家海外研修工程”在资助艺术家外出时就有意识地向“一带一路”国家倾斜，如蒙古、越南、印度等国，对我们理解各国的文化艺术大有裨益。
其次，由于研究者语言的限制，国内对欧美美术史的研究又以英国和美国为主，对欧洲其他国家美术的研究相对薄弱。比如对俄罗斯美术的研究就经历了由热到冷的过程。中华人民共和国成立之初，中苏关系密切，中国学者对苏联美术史研究比较深入。然而，中苏关系破裂之后，特别是改革开放后，中国学者的眼光基本上聚焦于欧美，对俄罗斯美术的研究几乎成为空白。即使今天开始有年轻学者从事俄罗斯美术的研究，但远未形成规模。苏联解体后独立出来的中亚各国自古就是中西方美术交流的必经之地，对它们的研究恰好可以补足中西美术交流史中的缺环。尽管讲授西方美术通史时，几乎各个欧洲国家都会涉及，但是针对某个国家的深入研究却明显不足。时至今日，对我们相对熟悉的法国、德国、意大利和西班牙等国美术的研究都缺少专门的学者，对东欧各国美术的研究就更为薄弱了。“一带一路”恰好将这些国家串联在一起，为国内的研究者提供了绝好的机会去探究这些国家美术发展的脉络及其背后蕴含的民族精神。事实上，对西方艺术的理解有助于我们更加深入全面地审视中国的文化，只有在相互碰撞、相互吸收、相互融合的基础上，中华文明才能获得新陈代谢的能力，创造出与这个时代相适应的新文化新美术。
安布罗乔·洛伦采蒂 好政府的寓言 (局部) 1338-1339
第三、美术理论研究缺少原创性，以译介西方文艺理论为主。习近平主席在十九大报告中提出的理论自信主要针对的是指导中国社会主义建设的理论。而在学术研究领域，我们同样存在如何树立理论自信的问题。很多学者热衷于生吞活剥地照搬西方当代文艺理论，用来阐释中国的美术现象，远未形成真正有说服力的关于中国美术发展的理论框架。没有明确的文艺理论做指导，很容易迷失方向，我们就无法在中西美术交流中做到“以我为主”，理论研究的严重滞后对造成今天中国当代艺术创作和美术教育中的混乱现象负有不可推卸的责任。随着与“一带一路”各国的美术交流，中国美术理论界同样可以顺势而为，在广泛吸收各国优秀文化艺术传统的基础上，梳理和建构具有中国特色的美术理论体系。
就美术创作而言，“一带一路”给中国的艺术家们带来了前所未有的创作空间。2017年，第七届北京双年展的主题就是“丝路与世界文明”，中国国家画院启动了“一带一路”国际美术创作工程。但是，一带一路并不是为艺术家提供了创作的主题，而是为他们深入了解各国艺术所蕴含的民族精神、审美标准和取向提供了机遇。
以古代丝绸之路为纽带，中西方文化艺术的交流源远流长。法国汉学家安田朴在《中国文化西传欧洲史》中提到，赵孟頫曾经接待过方济各会的修士。而中国山水画中的长卷也曾影响过意大利画家，如西耶那画派的昂布罗乔·洛伦泽蒂的《好政府的寓言》就可能受过中国绘画的影响。英国学者苏立文认为，德国艺术家丢勒创作于1515年的一幅素描中的两件瓷瓶，可能是欧洲画家表现出对中国艺术品兴趣的第一例。而事实上，早在1514年，威尼斯画家乔万尼·贝利尼的《诸神的宴饮》中就有对青花瓷器非常精细的描绘。苏立文认为，1592年利玛窦来到澳门，中西美术交流才真正开始。他带来的西方绘画引起了中国知识分子和艺术家的重视。姜绍书在《无声诗史》中指出：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严媚秀，中国画工，无由措手。”然而，邹一桂在《小山画谱》中对西洋绘画的评价并不高：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差缁黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室与墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”当然，利玛窦对中国绘画显然也没有更加深刻的认识，认为：“中国人广泛使用图画，甚至工艺品上也用图画。但是他们的绘画技能，特别是雕塑制作方面远远比不上欧洲。他们没有油画知识和透视知识，因此绘画缺乏生命力。”由于审美标准的差异，中西艺术之间隔阂还是非常明显的。
鸦片战争以后，中国知识分子对自身的文化产生了深深的怀疑。自康有为始就不断有知识分子认为应该用西方的写实手法来改良中国画。可以说，20世纪的中国美术史就是一部中西美术互相碰撞、融合的历史。特别是改革开放以后，西方现当代艺术的涌入，更对中国传统艺术构成了巨大的冲击。不过，事实证明，面对各种冲击，中国的绘画非但没有衰败，反而激发了中国学者和艺术家深入探究其内在价值的决心，其坚韧的生命力就像内化于中国人体内的基因，慢慢地恢复、壮大。有很多长年从事油画创作的艺术家都开始重新拿起毛笔，自觉地以书法和中国画来表达自己的感受。
随着中国日益强大，我们的文化自信也在日益增长。但是我们必须清醒地认识到，文化自信不等于盲目自大，到处炫耀自己的实力，而应该用中华文明深厚的底蕴潜移默化地影响世界，让其他国家的人真正了解创造了中国发展奇迹的中国人到底有怎样的历史、怎样的艺术、怎样的审美好尚和追求。我们发展文化艺术，就应该像苏轼在谈读书为学时的那句名言所要求的——“博观而约取，厚积而薄发”。