李占洋：我1994年来美院的时候，你在读研究生。那时，余志强给你上人体课，我经常去蹭课。有一次，老余说了个故事：有个人学了十年屠龙术，学成下山后却发现世上没有龙，说完他就走了。当时我们没搞懂说的什么意思.你现在觉得呢?
焦兴涛：我是1993年到96年读研，你是在我研二的时候来的。当时他为什么说这事，我记不起来了。我隐约记得是当时我们提出一些关于艺术的本质问题，我们想去研究自己热衷的想法，可能老余觉得我们不应该钻到那里去。因为屠龙术这个故事放在不同的语境里，理解不一样。
李：我理解的是，学雕塑是干什么用的，。主体和客体的关系最终还是体现在“用”上，要不，最后还是呈现不出来。很多雕塑系的学生学了五年之后，却发现学之无用。很多后来都改行了。我在川美做了不同雕塑家的采访。试图抛砖引玉，让大家知道雕塑家是怎样一个成长历程。就是光有屠龙术不行，还要找到龙。。。。你作品的面貌已经很清晰了，说起来比较容易些。先说说你在季节画廊的个展？叫“物语”你为什么会取这个名字呢？
焦：展览是在2007年4月，当时是作品已经完成了，我必须想一个主题来牵出作品。开始想的是“物欲”，后来觉得太简单了，后来想到了“物语”。在日本“物语”的意思是故事。我觉得这个词好，它包括了对物体的兴趣，从字面上可以理解为讲述物体的故事，大众都能了解。还有就是“物语”比“物欲”更冷静，更意味深长。再一个，我和徐光福那种比较直觉式的创作方式相反，他的每一个作品中都能看到他自己。
李：是理性？
焦：不完全是理性。我觉得艺术家的理性不完全是逻辑推理上的理性，这是一种感觉中的理性，我可以理解为一种距离感，我不希望和我要表达的对象和感觉有贴身肉搏的关系，我更加倾向于在我和物体之间刻意保持一定的距离，我尽量使我的情绪、判断、挣扎都隐藏在作品的后面，这种状态也许是一种态度。自己是很难剖析自己的状态的，正如医生很难自己给自己做手术。电影《怒海争锋》里面有个情节：船上唯一的医生受伤了，他不得不自己对着镜子给自己动手术。这一段看起来真是惊心动魄，因为自己简直没法对自己下手。就像我自己剖析自己，某些方面注定是无法进行的，艺术家为什么总是本能地拒绝阐释自己？很重要的原因就是作品的某些东西只能被感觉，很难被描述。我觉得艺术家应该有这种警惕：不能像也不可能像批评家一样对自己的作品进行抽丝剥茧似的分析。很多东西一旦形成了想法之后就把自己给排斥掉了。
李：我刚来川美的时候就觉得你的雕塑很好，四川美院的雕塑风格很明确，像叶毓山传下来的大块面雕塑，后来变成很多纪念碑式的城雕风格。但你的作品就很写实，象你的自塑像那件，我觉得在美院是很难见到的。当时我觉得你是可能是美院写实功力最强的人。后来经过很多转变你发展到现在的《物语》系列，包括包装箱等的消费产品作为符号衍生，给人的误导就不是做写实的。比如04年的全国十届美展，你送展的是一个纸盒箱雕塑。当时的评委是叶毓山、曹春生他们就认为这不应该算是一件雕塑作品。现在我们来说说，你当时是怎么看待这件事情？
焦：这很正常。只是我后来觉得不应该送这件作品去参加全国美展。没有这个必要去做这样的挑衅，既然要参加全国美展，目的很明确是为提职称，一个体系中的事就应该按照这个体系中的规则去玩，但我也许是想侥幸突破这个体系，结果是不可能的，其实体制比我们想象得要严密很多。
李：其实你的包装箱一样做得很写实，只是这种写实手法没去表现人物，而去表现一种没生命的包装箱去了，他们（老一代评委）就认不出来了。
另外一个问题我觉得你《物语》系列的作品涉及到消费文化，你选择了一种商品的包装物，但你为什么会选择商品的包装外壳，而没选择它里面的产品，其实里面的东西也也可以很写实地做呀？
焦：我觉得包装壳和里面的东西都不是重要的。对雕塑家来讲，身体的介入更重要，这包括持续不断的劳作，这种看似没有意义的劳作可以加深雕塑家对一个概念理解的深度和强度。这不像概念艺术家，自己有想法，分步骤交给助手来完成。身体力行类似于一种修行似的理解进入过程，这对雕塑工作者具有特别的意义。
我对包装感兴趣，最早出于对人体雕塑的厌倦。从附中开始到大学、研究生，一直在研究人体。我在人体里产生不了让自己兴奋的东西。我后来做了一个像车祸现场的装置作品，这个作品给我最大的快乐不是人，而是完成那些小道具的过程。当时的道具包括：小型牛奶盒、一个搭了条毯子的小人，小板凳和塑料袋。这些小道具让我有点触动，我当时觉得完成人体是一个苦差，而做这些小道具是很好玩的体验。
随后我做了重庆杨家坪的一组城雕，这是个很有意思的事情。其实这个城雕的原型就是《车祸》那件作品上面的小道具中的塑料袋。但是城雕给了我一个机会把自己的作品放大到没有想到的尺度。假如没有这个契机，我最多就是把作品做到三米高，我觉得在5年前，完成一件三米高的个人创作绝对是体力和财力的极限，但是这次机会让我把作品放大到六米。这个体验很不一样，原本是把玩的小尺寸，突然以体量的方式干预人的生活，纪念性就出来了。最重要的是，通过从小尺度到大尺度的身体力行的制作过程，对物体的兴趣和注意力就集中了，后来我又把牛奶盒放到了3米多高。
李：你对尺度是很敏感的。01年你去看了威尼斯双年展，回来时你和我聊起RONMURK的作品《我死去的父亲》。你说假如雕塑是正常的尺度我们不会觉得那么震撼，但是忽然把完全写真的一个人变成一米的尺度，我们完全混乱了，我们完全不知是“真”是“假”，那么缩小的人体上，你会看到指甲中的泥、毛发，给人是很真实的幻觉感。
焦：介于真实和幻觉之间，很强烈。
李：所以现在你做的包装箱尺度不是按照真的尺度，都比较大。
焦：有这个原因。我以前有种焦虑，那件送到全国美展的作品，有一米七高，是真实的尺度，和人没有距离。太像一个真实中的事物。这给了我一个刺激：我怎样才能把物体从真实中拉出来，既日常、又异常、还超常。最简单的就是尺度，后来我就做了两米四高的作品，这个作品在季节展览过。在成都双年展的时候，我做了个三米二的，那时我改变尺度的原因就是想强调这是一件作品而不是生活的原物。
李：在你作品尺度很小的时候有很多细节，当你放大后，其中的细节就不够了，那你怎么平衡其中两者转变中细节上的关系，是不是在其中加了你的很多想象？
焦：在我做大作品时，比如包装箱，我常常会拿很小的盒子来做原型，因为我想在这个的包装箱上呈现某种不可思议的巨大的外力作用的结果，但这种想象中的形态在实际中是找不到这样大小的模特（型）的，因此，只有很小的盒子能做出这样的挤压效果，所以只能用小盒子为原型来放大，放大后所有的细节我都按照我的想象做出来，使之可信。但当这种付出巨大努力的“信服”真正做到的时候，我前面做的工作一下子就消失了，因为观众已经信以为真而不去追问了。
李：这个很有意思，有点像雕塑家完成一个假故事——例如《收租院》，本来可能刘文彩没有那么凶恶，可是经过雕塑家的手做出来却如此有感染力，使观众不是为事实本身而是为作品本身所感动。作品以强大的渲染力营造成了剥削、苦难的氛围，使很多人面对作品哭得晕倒，感动得一塌糊涂。
焦：我觉的你刚才总结的很好，如果我们从历史和现实的关系来看《收租院》，完全可以把它理解成历史的赝品，只是这个赝品太真实了。后来我理解自己的作品，我觉得它们都是“现实的赝品”。这就相当于《三国志》和《三国义演》的关系，《三国志》看起来远远不如《三国义演》可信。
李：历史被异化了。有时候连如来佛祖都认不出来真假美猴王。
焦：所以当我的作品展览时，人们往往会问这是从哪件原物上翻制的？我为了避免翻制的误解因此要做大尺度。人们只会觉得这就是个真的，这意味着在现实中一定存在某个原型，不会去追问。但实际上，在现实中找不到这样的东西，准确点讲，这是我创造的让大家以为真实的东西，这是通过我改变了各种东西的组合来制造的赝品和幻像。我觉得这是使我感兴趣的方法。
李：你所说的这个概念在写实雕塑中也存在的，我们看学院派的写实人体，总是讲究尊重客观，尊重对象，但其实都是被主观化地改变了，例如中央美院雕塑系流传这样的口诀，曹家刀，董家剑，司徒大碗刀削面，都有自己的套路的，他们最讲写实的，其实是不太写实的。只有承认，第一没有完全的写实，（对实物翻制都不是），第二即使做到完全的写实也没意义，（因为不可能比实物本身更具感染力），才会接受不同人理解的不同写实概念。
我们所看到的肖像作品，只是因为你要记住了这个人的姓名、身份，服装特征，以及他在历史中产生的作用，才和这个肖像作品对上号的。
焦：其实完成这些作品的流程、方法与完成一个人体没有区别。只是我选择的物体不一样了，所以给人新鲜感。
我现在正在做一个箱子，一个大的“木箱”，大约2米长、略比人高。为什么选择这个尺度，我觉得太小，木箱太屈从于人，被观看。太大，作品的纪念性又会出来，一不小心就会很“伟岸”。这个尺度让人无法忽略它，又不至于去仰视它。我在着色上考虑是在50厘米外看起来像真实的木箱，只有到近处才能看见有手工塑造的痕迹。它的原型是几个日晒雨淋、组合在一起的的烂木箱。当时我还有个冲动，请个木匠照着我的木箱作品，用木头钉出一个原样的实物。完成了之后，两个作品摆在一起应该是很有意思的。谁是谁的原型？谁是更现实的令人信服的东西?可能有些人会认为我是用木箱来翻制完成了个玻璃钢作品，但仔细看会发现，木箱在模仿和接近于我玻璃钢箱子的细节，我想把这个作品做出来。
李：就像一个小说家写的关于社会形态的小说，让政府按照小说的形式，营造一个和小说中一样的社会。这是乌托邦。在现实中是不可能的，但在艺术上是可能的。
焦：我觉得艺术就是要提出这些东西。
李：很多评论家对你的作品判断有波普艺术的特征，你怎么看？
焦：我不过是严格按照古典做人体的方式，做成了一个物品。我既没有想波普，也没有想超写实。有件事我觉得比较有趣，有次我碰到管郁达，他对我说，你的作品我归纳了一下，就是用超写实的手法做波普艺术的作品。我觉得这太复杂了。波普更多的是利用现成品，我做的是现成品的表象，还不是现成品。布洛克在写《现代艺术哲学》就说，什么是当代艺术，他举列了一块被海水冲到沙滩上的木头，这块木头被立放在沙滩上、火炉边、美术馆等，人们赋予了木头在不同的上下文中不同的意义。我觉得这就是一个命名和赋予的问题。雕塑和绘画不一样，绘画更接近于营造一个平面的幻觉，再现实也只是一个平面的，这不是我们生活中真实地感知方式。假如我们抛开美术史来谈雕塑，雕塑都是具象艺术，没有抽象。从形和材料、占有空间的形式上讲，它都是具体的物体。所以我一直在思考雕塑和现实的关系到底是怎样的。
李：你认为艺术家重要还是艺术品重要？
焦：不是有人早就说过吗？只有艺术家，没有艺术品。
李：那你还是更大程度上认为自己是个雕塑家吗？
焦：对。在当代艺术的语境中，无论是雕塑和绘画，都像是在走钢丝。所有传统的积淀和留下的可能性就只有钢丝这么细的空间了。你只能在钢丝上做各种各样的动作。这是很难的，但有些人就喜欢有难度而刺激的生活。再比如微雕，随便雕什么都行，但必须是在一粒米上。传统艺术就有点像这个状态了。李：你刚才说你用雕塑家的手来表现物象的作品，无论在尺度、体量、空间上的不同，还是在内容选择的对象的转换，最终是来产生你所营造的幻觉。但我的问题是你觉得物象本身重要还是物象所附加的标志符号对你来说更重要？比如你的包装物上很多都有made in china 。
焦：04年当我用made in china的时候，正是中国制造的产品在全世界成为敏感话题的时候，我想以这个符号来搭建作品中形而上思考与现实处境之间的桥梁， made in china是个标签，是想拉近作品和观众的距离的一个手段。
艺术家的作品有时不总是长篇巨作。打个比喻，在文学作品中，类似写散文：有的东西忽然触动了你，但不想说太多，文章只是表达当时的感受和心情。第二种，有雄心，要写像《活着》一样的小说，既有叙事同时又有外在于叙事的你的观点和对现实和历史的理解和态度，这是潜藏在叙事里面的，难度比写散文大多了。第三种，突然对世界的本质感兴趣了，于是想写一本有关哲学的著作，这就太难了！这三种不同的写作方式给人的感受是不一样的，散文很鲜活，和现实似乎最近，哲学最难最远离生活不过地位最高，就象书上写的：它要反过来指导生活。
李：你属于哪一种？
焦：我觉得每个艺术家都游离于表达随心所欲的小兴奋和讲述长篇小说这种宏大野心的冲动之间。比如你做的《租－收租院》就有这种野心，你不满足于说一个小故事，制造小诙谐，你想建立自己的一个系统，要不然持续一年的艰苦劳动是难以支持完成下去的。但你也作《武松杀嫂》和《井》这种类似“灵机一动”的作品，它们也很吸引人。（采访人：李占洋）