张杰对传统技法的研究实际上对他的油画创作有很大的影响，但从他的作品可以看出，他对传统的研究是有一个价值前提的，即从现代文化的角度对传统进行选择，在有意无意之间实现二者的接轨。之所以谈到有意无意，是指在张杰对传统的取舍上我们看到两个起支配作用的因素。这两种因素他可能意识到了，也可能没有意识到。第一种因素是地域文化对他的影响，实际上也就是指80年代初在四川在全国独树一帜的乡土绘画中所形成的一些语言特征，其中最明显的是少数民族题材的构成样式和画面的肌理制作效果。从张杰的一些画面上，从大的明暗关系，到笔触间的明暗转换，可以看出他对伦勃朗、埃尔 格列柯的一种特殊兴趣，这些特征在80年代的四川绘画中已经出现，但张杰体现得更加精微和准确。作为个体的艺术家都是生存在具体的文化环境、特定的地缘文化（地理位置、气候条件、精神气质、文化传统等）中，在一个艺术家接受训练和进行创作之前，就已经以一种“预成图式”的形式对艺术家进行了规定。当艺术家在自觉接受某种训练的时候，“预成图式”就已经在支配着他的选择了。第二种因素是他自身的气质和艺术偏好，这种因素促使他在对大师技法进行研究的时候会以特殊的兴趣集中在几个人身上。如果说他对古代大师的研究是出于一种理性的思考的话，他对近现代大师的兴趣则更多地体现为一种个性化的追求，在他的一些画中，隐约可以看出凡高的用笔、印象派的用光、现代派的构成等各种因素，但这些因素已经和他的个人气质有机地融合在一起，锤炼成一种属于他个人的风格化语言。
张杰的油画是比较纯粹的，除了个别作品在标题上暗示了某种文学的联想外，大部分作品主要是靠语言自身的表现力和个人的感情流露来打动人。这种整体上的单纯也使他的作品更具有中国90年代绘画的特征，不再追求立意的深刻性与历史的责任感，而是以一种单纯的眼光来观察社会，以一种真诚的感情来体验人生。这些特点在张杰的画面上都是以语言的纯粹性体现出来的。张杰的绘画以对传统油画语言的研究分析为基础，以对形式的主观设定为前提，应该有比较浓厚的理性绘画的特征，但在画面上体现出来的是从理性到感性的自然转换，实际上是为从学院派语言转换为个性化语言提供了一个范例。摘录自 易英《主观设定与自然生发》1995年
张杰深深地了解中国艺术由情感表现性而导致的抽象性、虚拟性和相应的平面性，他当然更熟悉油画与具象写实的长处相伴随的对形式自身的局限与束缚。张杰聪明地在具象表现范围内巧妙地摆脱具象与体积对形式的干扰，构成了别具一格的虚拟性。未了削弱体积感，张杰还有意识地削弱空间深度感，在他的画中，不论人物还是环境都不具备三度空间的幻觉真实，他平面地处置这些物象，张杰为自己的绘画创造出一种分明的平面感、虚拟感和抽象意味，这样，他也就为自己无拘无束的形式的自律表现开拓了一片坦途。
当张杰把多种油画语言运用于平面之中，而又与东方的在矛盾中统一的辨证思维观结合在一起时，其油画语言的纯粹性与多种语言的复合性辨证统一给张杰的油画带来了也许是最具风格意义的鲜明特色。由于不再试图真实地表现，张杰开始充分地在作品中展示各类形式语言的特性。这里有技法上的配合，也有材质上的对比：平滑的刮刀色块的大量运用，是因为有粗糙、厚重、参差堆叠的肌理、笔触的比照；而这一切，又因为有或者时隐时显，而显得那么丰富、多变而和谐，这是充分展示各种技法、形式、材质的特殊表现基础上的辨证的和谐。
张杰油画的探索是颇有价值的，他削弱具象与体积而趋向平面，他在平面中自由地创造形式，而自由的形式又促成了平面感的增强。他在平面、虚拟、抽象、符号等深层精神与观念中追求东方绘画的神韵，而未流于对笔墨、对线条、对装饰色彩等现代形式的简单模仿。张杰把东方艺术的内在精神与油画艺术独特的技艺、语言有机地结合，走出一条独具特色的中西融合的成功之路。这无疑也是中国当代油画的必由之路，张杰油画艺术的独特魅力和价值也正在这里。
——摘录自 林木《张杰油画的东方转化》1994年
张杰在创作上也许是个矛盾体。但就在这样一个矛盾体中，诗化与符号化，可以说一直都是张杰在油画创作中的所流露出的一个主要倾向，或者说还是他所摆脱不掉的一个情结。即使是在张杰的早期作品中，也都明显地存在着以下几个特征：场景处理上的若即若离;与具象之间有意识的“间离”理想化因素的介入;强烈的形式感特别是技术语言处理上的情绪化和“格律”化（即是：讲究油彩、笔触、肌理之间的相互关系）倾向等。也正是这种诗化与符合并存的特征，才使他与大家所熟悉几位“乡土绘画”的主将们渐渐地拉开了一个距离。并与其他几位有此倾向的画家（如张晓刚、陈卫闽、庞茂坤等），形成了“四川美院现象”中的一支重要文脉（在我看来，“四川美院现象”应有着一种包容性，而且正越来越趋于多元化发展）。
张杰选择了相对单纯的山水和自然景观作为突破口，并自由地出入具象与抽象的两大语系之间。 也是为了与中国的传统山水画之间拉开一个距离。中国的传统山水画虽不同于西方的风景画，并具有一种浓厚的东方神韵与超凡的空灵意味。但那种消极避世的旧文人意识与张杰所拥有现代人文理想同样地不合拍。再说，油画自身的语言魅力毕竟不同于传统的笔墨语言。所以，他必须在借鉴传统山水画的同时找到一个更符合自己人文理想和语言表达优势的图式符号。而《痕》的“鹰眼式视野”，即视角的转换，还有一些符号（几何形、色块的排列、笔痕与刀痕等），即使诗化的表达得到了某种程度的深化，也使《痕》这个系列作品具有了不同于传统山水画的一种新的图式和意义结构。
《痕》这个系列用意在于关爱自然和生命本身及其壮美的展开过程——孕育、成长、挫折、抗争、发展、延续……图像中具有宽泛象征意义的自然之“痕”，同时也就是生命之“痕”。而“痕”与“痕”的诗化与符号的重复编织，却是在有意地构筑一张“痕”的网——一个超世俗“存在”的精神家园。
——摘录自 陈孝信《诗化与符号》――张杰近作解读 2005年
当风景不再局限于作为生存的附属品，不再充当愉悦视觉的存在物，不再作为纯自然的表达方式时，它就一定占据了精神和意识的领地。曾有人称张杰画中的风景是自然无法囊括的。对于理念的看重，在张杰的风景画中得到强烈地体现，画面借用风景的样式，展示人的思考和意志。无论是从视觉的选择，视野的界定，视点的变化上来说，人的主体地位一直左右着图象的构成，虽然人的意志在画面中没有代言形象，但人们的意志却象隐形的幽灵在画面之外操作着它，审视着它。最终使风景沦为情感的附俑，所以，张杰的风景画中，情绪总是放在第一位的。而趋于程式化，但又很难捉摸的图象，只是情绪的样式而已。于是在一片荒凉的山林里，苍茫的田野上，喧嚣的都市中，湍急的沟渠间总寄寓着紧张、隐涩、迷茫、神秘、阴暗、恐慌、冷漠、失落、不安的情绪。 摘录自郭延《视觉为之疏离》——张杰风景画中的意象 2002年
看张杰的油画，你会被他作品中那些斑斓闪烁的色块、朦胧迷离的画面、虚幻飘渺的形象、深邃淡远的意境所陶醉，会为那画面上幽远空灵、流转飞旋的韵律和隐隐律动的生命而惊喜。然后你会觉得要概括、评说他的作品，首先感到的是语言的困惑。
无论是那些充满蓬勃生机、松驰鲜活、淡远清新、流动飘逸、乡土味、抒情性极强的作品，抑或是那些凝重深沉、苍凉感、生命感与理性精神极强的作品，都无一不渗透着画家的主体精神与生命意识，无一不是画家自身人格精神的移植与外化。前者强调人与自然的融合渗透，无论设色与构图都旨在表达人与自然热烈而全面的对话。二者在画面中被画家处理得浑然一体、难分难解，这类作品蕴含着画家积极的人生观，洋溢着画家对生活的激情与欢乐。摘录于陈美渝《论张杰的油画风格》1993年
从用笔上分析，艺术家在纯粹的造型笔法与完全的自我表现的笔触之间，寻找着一种平衡，而这种平衡正通过带有象征意义与抽象意味的形象得以实现。摆脱了纯粹造型的作用，用笔更加随意而奔放，潇洒而灵动，似乎于“无法”之中又暗暗“有法”的笔触组合，担负起在整体上拟合形象的重任。刘海粟先生说，民国时期的观众将印象派绘画形容为“远看西洋画，近看鬼打架”，如果排除认识程度的肤浅以外，这种远观授之以形，近看现之以质的结合，恰恰是一种可以接受的艺术语言的处理方式。而在色彩上，艺术家倾向于在基本统一的色调中把握细致微妙的变化，从而表现为同一色相构成的斑驳、闪烁、厚重、粗朴的色块。在这些闪烁、跳跃的色块中，光与影的关系，朦胧而混沌的形体，构成了一个丰富而统一的空间感，以致画面显得繁而不乱，满而有序。同时，笔触与色彩的组合也形成了富有节奏感的排布，可以称之为带有“诗化”的意味。
由此，置于观者眼前的张杰作品，已经不再仅是中国油画“民族化”的探索者和解答者角色，而是承担起“惟有化于西者才能戾于中”的中国油画转换者和拓展者身份，其中的“化”，不但是“消化”、“融化”之“化”，且是“变化”、“化生”之“化”；其中的“中”亦是中国人的精神和思维方式。“化西”与“戾中”的重组之间，承载着中国油画功能之外的另一层深刻意义，即从表述内容到观念呈现的本体价值的新一轮刷新。可见，这个新视角无疑是当代艺术介入后的表征，更重要的却是，艺术家正在这场刷新浪潮中，宣扬着中国油画家的立场和尊严。摘录自 卢缓《化于西而入于中》2007
张杰笔下那些有着山脉纵横、细水涓流的自然景观，虽然抽象朦胧，却能动人心魄。显然，在他作品中体现的美学思维：是将自然看作与人相融合的统一体来感受的。作为一名油画艺术家，张杰有着坚实的学院教育背景，但他也深深地了解中国艺术借物寓情，神似胜于形似的情感表现，并长期致力于将二者完美结合的探究。今天，对于在这个大多数人都忙于制造表层图式和媚俗趣味的图像消费时代，张杰没有盲目地随波逐流，而是坚持探索个人独特的绘画语言，并建构起了具有自己文化特征的视觉景观。
在张杰的画面上那些由笔触、印痕组合所生成的境界，虽然只是与艺术家所追求的意趣有着偶然的联系，但由于创作主体的艺术主张和自然体验的沟通使得这种造境方式是极具意义的。例如，在他的近作《绿色印记》系列作品中可以清楚看到，大面积无法则的笔意渲染体现了艺术家对超越画面一般境界的追求，他希望通过主观对自然渗化，使自然成为带有人化性的集合。而这种处理方式恰恰能够产生意境的形象，这是富有生命力的形象，体现出主体与客体、形与神、虚与实、动与静、情与景等各方面的完美统一。同时，它根本是不满足于有限事物的外在形式模仿，而是要塑造出“象外之象”、“景外之景”，从而能诱发观众的审美想象。继而折射出艺术家与自然“意化”的关系，达到在美学精神上表现与自然相统一的境界。摘录自 宁佳《象外之象》2007年
《痕系列》是张杰艺术风格的第一次转折，作品超越了旧式田园风景题材的描绘，以一种俯视的角度鸟瞰大地，透过重重暮霭拆分出山与河，扭曲的笔触似岩浆抑或是一种蛰伏中的暗涌，使我们不是看到而是感受到了画家心底里不可名状的激情。画面肆无忌惮的自由，使人无意中被紫雾弥漫下的山岳和繁华闪烁的光电所迷惑，这种美的幻觉充满了周围，不知不觉中进入了张杰编织的精神世界里。《痕》超越了张杰以往的创作手法，使观者更直接的与他一并思考和体验，在这里他强调从自然而来的感悟，是在勾划一种意象的层面，但又不仅仅把意象用风景的形式去处理，而是当作一种无垠，一种生命与自然的和谐去玩味。2005年后，《中国山水系列》使张杰的画中更多地看到了中国元素，画面中形、光、色、影、空间等抽象因素，交错安置，看不到杂乱无章的笔触，只有看似随意，实质和谐坚实的形式结构。无论是中国传统意义上的“天人合一”，还是西方对自然与人的生命所探求的数理证明，在《中国山水》中都可以找到痕迹和启发。我们可以把画中的山水当作张杰个人气质的表现，绿色的山脊，硬朗的笔触，彩云映照下的峰峦，夕阳抚摸下的石壁，画中没有浮夸的躁动，也没有急功近利的张扬，张杰无意表达所谓的形式和技法，但无意间又将高雅、宁静而又略带一些轻愁的格调抒发出来，将平凡的现实中的山水化作生动，将捕捉到的瞬间的真实化为神奇。
——摘录自叶春辉《行走的风景》2007年
对张杰来说，绘画不仅仅是构图、空间和笔触，更重要的是色彩。他更喜欢用灰色来统一画面，几乎每张画面里都有绿灰色、褐灰色。色彩间的冷暖对比不是很强烈，但是很细致，注重细部效果的处理：如对笔触的处理，造成整个画面形式的复杂感；刮刀涂抹的随意性与构图的紧张产生情绪上的对比，闪烁不定的光斑又使得凝重的画面松动起来。他的色彩不再是静止的塑造空间形象的手段，而是企图破坏空间的某种复杂情绪，是理性思考的情感表现。正因为如此，他在处理背景和前景的关系时，抛弃了传统绘画严格的空间透视，塑造形体不靠单纯明暗渐变，而是运用色彩本身的差异，统一的笔触肌理又使前景和背景变得含混，因而他的油画倾向于平面化，而具有某种装饰效果。画面不再有眼光在深度方面的进出运用，只有色彩和肌理横过画面迂回、密集的运动。正如库尔贝在谈到对物性的表现时所认为的那样，绘画不仅仅是表现对象，而是必须注重其物质性。张杰的油画十分强调油画材料本身的实感，突出对物性的表达。减弱线条、空间的描述功能而利用绘画材料的物性，直接把媒介、结构、关系作为表现对象，让人进入冥想和超自然气息，用视觉的隐喻和象征，向欣赏者提供某种暗示、感觉和顿悟，这也是张杰走向后来创作的抽象绘画《痕》系列的原因，从最初的具象转变为抽象和意象之间的绘画形式，一方面延续了他早期创造的初衷，另一方面又在绘画观念上有所突破和创新。
《痕》系列厚重的色彩布满了整个画面，不留下图形与背景的对比。画面平面变得更加连续统一，这是由块状的色彩和厚重的颜料堆砌而成，尽管明暗对比是那样的少，但在那些密集的冷灰色下却透析出大自然的灵动和生气，就像刚喷涌过的火山熔岩顺着干裂的岩面四处流溢，蒸发出腾腾热气。在张杰的“满幅”化的大气空间里，视野似乎无边地延续。即使他以山为主体也并不是要表现传统的自然景象，山的概念在他那里已经高度符号化，既被形式所整合，又把技法寓于主题之中。这些用色彩构成的裂缝和雾气、坚硬的岩角和混乱的沟壑，引发了人类心灵深处潜隐的对自然灾变的恐惧、对天道奇观的向往以及对神秘主义的崇仰。它强调了人与天地万物的同一，正如老庄哲学中“与道冥同”，来求得精神上的超越。而这种超越表现在他的绘画里不是用完善去接近完美而是用取消甚至破坏的方式去创造新的价值，即所谓“大音希声，大象无形”。张杰将山拆解为一个个神秘的符号，逐渐向四边扩散，那些隐约可见的山脊是由色块间的对比凸现出来的。他唤起了对西南地区自然风景和人文特点的想象，在这里西南雄伟的山岳，体现为对生命原始情结的意象性追求。
——摘录自邱敏《怀想中的意象》2002年