成长背景
人们常说“艺术来源于生活”，这句说烂的话其实最有道理。上个世纪80年代，西方艺术思潮在中国开始生根蔓延。著名的85美术运动，针对性则是面对改革开放之后的西方文化的再次冲击，反思传统，其指向性是中国美术的现代化。85美术运动中大多数都是青年，所以人们也将85美术运动称之为青年美术运动。在这十年间就将西方现代艺术的所有都呈现出来，人们都在不停地追寻着现代艺术。而四川美术学院当时盛行的两大思潮是伤痕和乡土。艺术家张杰的艺术学习期就赶在这个时间段。张杰从1978年考入川美附中，到1988年研究生毕业，他的成长期正是当时川美两大艺术思潮的形成期。他的毕业作品也自然的受到乡土题材的影响。他曾经画过很多乡土题材的人物作品，但是他并没有局限在沉重的题材中。也许是他并没有知青的经历，不同于其他乡土思潮的川美艺术家，他没有更多关心社会的生存状态，而是更多关注画面本身的结构和语言方面。张杰笔下的人和景更不同于川美流行的细腻写实风格，他作品用笔轻松，用色夸张协调，给人一种很放松的视觉感受。
创作观念
张杰的作品在油画语言和中国文化的审美之间找到了一种方式，这是对西方油画艺术的理解和大胆实验。他描绘的山水是抽象和意象之间的，因为你找不到具体相对应的景致。同时，他描绘的山水也是具象的，因为你可以感受到山的似曾相识的巍峨和空灵。他的作品中大快朵颐的色块、苍劲挥洒的线条，把中国的哲学和美学用西方的材料和光色原理补充得相得益彰，呈现出一种对意境致上的表现能力。这种变现能力是需要严谨的技术把控才能完成的。层层叠加的笔触和色彩，似乎是随意而为之，却相互对应制约，可以感受到他对画面强大的把控能力。我们说艺术来源于生活，他为了创作风景，自己开着车走遍了大西南，甚至花十多天的时间，来到了珠穆朗玛峰脚下。在被大自然折服的同时，他也把自己对自然的感受，融进了作品创作中。这是他收集奇峰打草稿的创作心路。这种精神在当下尤其可贵。随着网络时代的到来，各种信息的泛滥，很多艺术家的素材基本都是顺手拈来的，这在创作上虽然可以得其形，但是却缺少了对大自然真切的感受力。所以看张杰的作品气势磅礴，激情洋溢，这是因为强烈的现场感，他通过色彩和笔触传达给观者，这是需要一种强大的控制力和表现力。但是一幅好的作品在呈现出来的时候应该是轻松的，张杰的作品就体现了这一点，画面给人的感觉似乎信手挥洒一蹴而就，只有真正懂得欣赏的人，才能看到背后深厚的基本功。
艺术生长史
张杰的作品在观念和技术成熟的基础上，进而开始探讨艺术和当下生活的关系，这仍然遵循着艺术和生活的关系，这样的探讨是有必要的，这也是说为什么艺术是可以生长的原因之一。2013年，他曾经做过一个个展——“山非山”，当时展览展示了张杰近十五年在油画语言方面的探索历程。作品当中有明显的风格和脉络，也有每个时期不同的心境，诗情画意之中，个人的情绪展露其中，具有强烈的当代性。有相当一部分风景作品都被他加入了“破坏性的线条”，像《破碎的风景系列》和《龟裂的森林》等，这些“被撕裂的风景”上的划痕，可以给人感受到当今社会对自然过度开发留下的触目惊心的伤口，也可以叫人联想到一个多愁善感的艺术家敏感的情怀。他用浪漫主义的语言，表述了人与自然间外化的矛盾和人们内心的情感，引发观者内心巨大的触动。克利有个著名的说法：“不是要表现可以被看见的东西，而是要让看不到的东西可以被看见”。这个观点在解读张杰的作品时是非常契合的。德加也曾说过：“三流的画家是再现，一流的画家是创造”。艺术圈不乏照片的描摹者，单纯作为一种转换的机械化工作，实在难以想象艺术的价值所在。艺术应该是创造性的，是独一无二的，是个人化的。绘画应该具备诗歌的抽象性，同时也应该具备内心的再现性，这才是不同的艺术形式相通的原则。
张杰在完成今天作品面貌之前的旅程中，除了我们看到现在的作品与早期的作品相比，对表现对象、思想观念和绘画语言的变化之外，整个过程是伴随着他的成长呈现一个生长脉络而存在的。
他在80年代创作的《白云》、《遥远的星》、《阳光下的羊》等作品当中，很明显能感受到那个大时代背景下的人文情怀。他吸纳了乡土绘画的表现方式，以斑驳迷离的色彩和朦胧的光斑形成了一种具有抒情意味的表现风格。他那一时期的作品我们可以用斑驳、闪烁、厚重和质朴来形容其风貌。乡土和伤痕作为那个大时代的背景，还是能感觉到张杰对自己内心的尊重和坚持，并没有像其他艺术家的作品那样沉重。
90年代中国向现代化和城市化迈进，其中的后果之一便是对环境和大自然的破坏。对于大多数人来说，人们熟悉的“乡土”和田园风光被都市的景观所取代了。在这个时期，他创作了《脉》（1994年）、《高山流水》（1996年）、《山之灵》（1997年）等作品，在这批作品中，张杰将女人体与山的符号进行了并置，他试图赋予笔下的山以人性的品质，让作品有着强烈的象征意味。但是，“女人体”和“山”并不容易协调在一起，女人体体现的柔美和视觉上的愉悦无疑会与“山”在文化上的博大和视觉上的壮美形成冲突，由此削弱作品在精神表达上的崇高感。这一时期的作品呈现出凝重而空灵、意象且诗化的艺术风格。
一直到1999年，在他创作的《大地泪痕》（1999年）、《大地命脉》（1999年）等作品中，他的风格再次发生变化，大地少了一份浪漫，多了一份凝重；少了诗化的优美，而添了苍凉般的悲怆，表征着人类在现代化的扩张中对自然界的肆意破坏和践踏。由此，这批作品具有了广阔的社会学意义。此时，风景也不仅仅是单纯的审美对象了，它实际上成为了艺术家表达观念的载体。
2000年之后，张杰开始创作《中国山水》系列。他的关注点移向和民族的、文化的、东方的相关联的关注点上。像我们开篇提到的那样，作品既有西方的形式结构，又有东方化的意象表达；既强调油画材料本身的肌理特征，又突出所描述对象的物性。尽管在创作中，构图、形式、表现语言仍沿袭了西方现代油画的传统，但作品中的审美观念、文化意味却是东方化的。近年来有不少艺术家一直在强调要将东方的水墨神韵纳入油画的创作中，但大都是进行了一些浅尝辄止的尝试，毕竟用厚重的油画颜料很难表达出水墨的缥缈与博大，但张杰显然在这方面做的比其他人更好一些。他善用笔触，将色彩的涂抹发挥到随心所欲的地步，因此更能触及到东方文化的精髓。
张杰在近三十年的从艺道路上，作为一名艺术家，紧随着时代的脉搏律动。我们常把艺术家比作人体的扁桃体，他时刻观测着社会这个整体的发展中的得与失，敏锐地扑捉着时代的信息，尊重自己的内在感受。从张杰的一个人的视角，我们可以感受到整个民族的变迁，他是一个具有代表性的艺术家，是一个值得研究的个案。我们说艺术来自生活，是因为艺术是随着艺术家生长的，艺术家是随着时代生长的。一个好的艺术家一定具备这个特点。从作品形式上，从美术史发展的专业角度，一个好的艺术家呈现出来的作品，一定是受时代艺术观念影响的，同时映像出时代的背影。（文/刘磊）