韦嘉的绘画具有一种既虚空又诗意的视觉图像，这也可以看作一种70后绘画自我状况的反映，即画面上的一切正在虚空化。
70后一代从九十年代末开始致力于一种青春化的自我表达，这种青春主题主要在于自我状况和消费社会图像两个方面。70后艺术在主题上收缩为一种自我表现，不再进行直接的社会背景和现实主义态度的表现。
社会和现实在70后艺术中更多地体现为一种图像状况，一个是在九十年代兴起的消费社会图像，另一个是70后一代的自我图像。70后绘画的图像基本上是这两个图像方式的结合。在自我图像方面，70后绘画从早期的“青春残酷”向之后的“青春虚空”演变；在这个自我图像的框架下，70后绘画吸收了九十年代后期的消费社会的图像元素。
韦嘉的绘画基本上也贯穿在一个青春绘画的主线下，但他的绘画主题实际上没有参与“残酷”的表现，而是直接切入了“虚空化”的表现。用“虚无感”这一词来描述韦嘉的绘画似乎过于厚重了，他的绘画还没有到这一步，而“虚空化”是可以看作他或者70后一代的一种自我过渡状况。
一种诗意的虚空化的图像是韦嘉绘画的基本面貌，他早期的石版画有一点厚重感，像《容器》（1999年）和《遥远的宁静》（2000年）系列，画面上有凝重的男人在河上或者水中，色调灰暗，人物身体充满体积感，局部的形体放大。他近年的绘画在图像上则趋向于淡而空的空间意象，人物也被缩小成为空间结构的一部分。
他的画面有一种安静的时间感和空旷的空间进深，这使得韦嘉笔下的空间有一种淡淡的虚无和空寂，这种空无在色调上不像早期石版画系列那样灰暗，而是弥漫在一片酷而唯美的色调中。这种风格无疑反映了70后绘画的图像受到九十年代消费社会中的流行文化视觉的影响。
70后绘画在图像性主要是吸收了流行文化和商业视觉的特征，这使得这一代人的图像都具有一种酷和漂亮的特征。另一方面，70后绘画也吸收了漫画和摄影的图像特征，使得70后绘画大量使用漫画和照片写实的形象。在图像性上，韦嘉基本上属于一个折衷主义者，他的绘画图像几乎吸收了70后绘画各种风格的元素，比如漫画性、流行图像和青春主题的自我图像等。
韦嘉的绘画在图像和主题上都不是70后绘画最极端的风格，这使得他在70后艺术中保持一种个人特质。70后艺术的主流在早期主要表现为一种极端的“青春残酷”，这也许是70后艺术的一种语言策略，尽管70后艺术家实际上在现实中都不那么“残酷”。与这种视觉残酷相比，韦嘉即使在早期比较厚重的作品也至多是表现为一种青春压抑。事实上，他的早期作品要更接近一种古典的关于灵魂漂浮和虚无的宗教主题。
同70后艺术的酷和骚动不安的青春图像特征相比，韦嘉事实上要后退半步。像早期《容器》和《遥远的宁静》等系列，尽管渗透着一种灵魂的漫游和青春空洞的压抑感，但总体上画面表现出一种宁静的时间流动感。这可能是由于韦嘉的图像来自一种古典版画的训练经验，保留了一种形式上的庄严性，并有可能在语言上通过形体和空间结构与传统主题保持对话。
在早期的石版画中，韦嘉的绘画一定程度延续了古典油画的形体笔触以及圣像画的木呐感和空间漫游的图像特征。这个系列实际上确立了他之后绘画基本的图像主题，即空间漫游和时间的虚空性，这两个方面都体现出一种图像上的庄严特征。早期的石版画中人物占据着画面主体，尤其是在表现有一群裸体男人在船上漂浮或者在水中浸泡的《容器》、《旅途》等系列。这个系列尽管具有青春特征，但是已不仅仅是在表现青春现象层面的自我状况，而是试图绘制存在意义的一种自我格局。就这种意义的图像呈现和画面的庄严性而言，韦嘉的绘画事实上要比众多的70后绘画的图像“老成”的多。
后来不知道何故韦嘉开始改用丙烯进行绘画，但丙烯画实际上仍然是一种版画的图像特征。丙烯系列在图像性上比原来的石版画有很大的语言风格上的偏离，比如图像的庄严性和灵魂漫游的欧洲风格的消失，在绘画性上吸收了漫画特征，色调上也更接近流行文化的酷。事实上，韦嘉早期的石版画在图像风格上接近欧洲绘画，而在后来的丙烯绘画实际上偏向一种图像的禅宗意境。
《容器》系列的图像模式实际上具有一种对欧洲古典油画的模仿，它表现了一种宁静的木呐式的漫游表象，以及这种表象下的一种灵魂主体的存在和方向不确定的不安感。在这之后，韦嘉的这些人物开始变小，甚至就像是一个阔远空间中的一个景物的一部分。在图像特征，这似乎更接近中国传统山水画的特征，人跳出了自我主体，站在世界的格局在自身之外的高远的视点观看自己。
在漫画性和流行图像的小资特征上，韦嘉的绘画还保持着青春绘画的特征，但在绘画主题上，韦嘉实际上已经开始“后青春”的表现领域。这种向文人画的图像特征和宗教式的自我感知靠近的倾向，近年开始在韦嘉的绘画中初现轮廓。这当然不是一种真正意义的宗教主题，而只是一种准宗教的感知。
韦嘉的这个主体变小的后青春系列，实际上表现出70后绘画在“青春残酷”之后向“虚空化”主题演变的倾向。70后艺术远离了“残酷”，但还没有抵达一种真正意义的存在的虚无性，而使70后艺术的自我图像处在一种“虚空”状态，这在韦嘉的近年作品中具有一种代表性。这主要在于这一代无意识地被赋予一种“清空”的使命，即彻底清空过去时代的自我和艺术的历史影响，在一个消费社会成长的背景下，开始一种自我参照意义上的自我图像的表现。
这种“虚空化”的自我图像表现为一种图像的超验性和无意义性两个主要特征，韦嘉的绘画也基本上包括日常的现实性和日常幻想两个基本主题。超验性主要表现为一种超日常的视点，就像一种日常幻想的自我图像，比如《从天而降》、《拳来到》、《48小时》、《倒在了前进路上》等。《从天而降》像是一幅文人画的当代青春版，只是不是山水本身体现出一种超验特征，而是一架高空飞机在和遥远地面的一个年轻男孩通灵式的对话。《48小时》和《拳来到》就像是一种魂游，并偷窥到一场充满激情的群殴。
图像的无意义性也是韦嘉这批“虚空化”主题的特征之一，它将场景安排在及其日常现实的生存景象中，比如《可口可乐吗？》、《凌晨五点》、《夜与昼》、《防身术》、《Who's Birthday》等。这些图像就像是一个被拉长或者凝固的日常时间流程中的几秒钟定格，画面上几乎没有发生任何事情，或者只是一些最没有意义的事物被按照一幅优秀图像的格局表现出来，比如《凌晨五点》表现的是一副静夜观察者的存在，除了画面前方有一只手伸出，并缭绕着烟和烟雾，一切都没有任何意义的暗示；《Who's Birthday》则是将一只昆虫的爬向一个巨塔放入一幅仿佛史诗般的画面空间中；《防身术》则是描绘了深夜练身的怪异者，在庄严的重复技术动作。
韦嘉的绘画具有一种既虚空又诗意的视觉图像，这也可以看作虫的爬向一个巨塔放入一幅仿佛史诗般的画面空间中；《防身术》则是描绘了深夜练身的怪异者，在庄严的重复技术动作。
这种图像超验的不现实性和现实的不能再现实的日常性，实际上是一个图像主题的两面。超验性可以看一种日常性呈现，日常性也可以看作是一种超验性表现。使日常视觉在时间体验上的拉长，赋予无意义的事物一种凝视观看的图像性，或者制造一个自我冥想的超验现场，都是韦嘉试图在绘画中寻找一个自我观看的图像参照，这个参照系实际上也是关于彼岸性的一个图像变体。
70后绘画实际上正在进入一个十字路口，即它正在脱离青春自我表现和新图像吸收的阶段，但它似乎又无法像上一代那样在现代主义的背景下进入到存在和虚无主体的表达，因为这一代先天缺乏历史性和彼岸性的维度。这就不可避免的使70后艺术开始呈现一种后青春的“虚空化”的自我状况，这样就从 “青春残酷”过渡到一种“彼岸虚空”的状况。
韦嘉的绘画主题在图像上实际上开始寻求文人画和禅意的帮助，通过使日常性在图像上的陌生化，进入到一个自我意义的图像视觉，在图像本质上，这实际上呈现为一种关于这一代人正在跨越的一个前进半步的状况，他的一个脚已经离开了原地，但还没有踩到前一块地基，因此至少他的一半正在虚空化。（文/朱其）