敦煌和敦煌文化的启示

时间:2015-05-27 13:56:22 | 来源:艺术中国

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通过原始岩刻的符号图形、陶文刻绘,我们知道了华夏文明及其文字绘画的源起。“图形绘饰与线性符号”, 正如饶宗颐先生所言:这就是陶器上藻绘的纹饰与符号。即所谓“陶文”。图形绘饰是物象,线形符号是指事。像实物的字(图形绘饰)与不像实物的字(线形符号)。中国文字(汉字)所构成的形文、声文以及情文这三样东西,一个看得见,一个听得见,一个在心里头;能看、能听,有感情,也能思想。(见施议对编纂《饶宗颐访谈录—文学与神明》63页)

华夏文明源起于图画、刻绘。那些记载原始先民们的生活劳作,狩猎战斗,祭祀天地神灵的巫术,是人类文明的曙光,远古人文历史深沉的印迹,“人类历史上的遗迹”。从中不难发现绘画的起源和“六书”的渊源。“六书”的“象形”实际指的就是带有绘画意味的“刻画符号”,那是远古先贤刻绘图画的抽象构成和意象表达。形、声、意的共生抽象出文字,诞生了书法、雕刻和绘画,一路延伸形成了深厚的文化和学术。虽说时代历史不断更迭,但文脉绵延,一脉相承而硕果累累。如此数千年的传承演化,到了汉魏两晋南北朝,书法和绘画,在社会的风云变幻中成了最直接的表达人的思想感情的载体,开始了承载人文历史、寄托精神信仰、表现世俗生活的诸多使命。这使敦煌和敦煌文化应运而生。时至今日,我们不难从中感受到这个传统的伟大和灿烂,不难领略到这个传统所具备的现代性。

敦煌历史悠久,文化积淀深厚。自佛教传入,就因其特殊的地理位置,气候特点,辟为圣地。“佛”和“佛教艺术”在这里落地生根,开花结果。千年莲子,释迦舍利;菩提禅修,万世福报;留下慧根,因果自显。随着时代的变迁,芸芸众生,善恶有报,因缘不同。在千百年里普渡众生,弘扬佛法。造就了数以万计的无名画师,成就了数以千计的大德高僧。

自汉明帝梦遇“神人”“金光”,如是如幻,被广闻博识的大臣解释为西方天竺得道的“佛”,便派使者寻觅。佛陀西来,百多年间,只停留在 “神仙道术”的认识上。直到三国两晋南北朝的乱世才得以认知,真正弘扬传播。

混乱衰颓的时代背景,自然使“佛”和“佛教艺术”成了人们逃避苦难的良药,‘其期望在超世之理想,其向往为精神之境界,其追求者为玄远之世界,而遗资生之相对。’(汤用彤《魏晋玄学论稿》2009年增订版,生活.读书.新知三联书店)在魏晋玄学倍受推崇的乱世,对佛教经义,自然更为笃信。这个时期涌现出了怀有“济俗”思想的众多高僧,如道安和慧远等等。与魏晋名士的“玄谈”“明理”“坐而论道”“自我精神解脱”相比,更具有士大夫情怀,因而获得社会各阶层的广泛推崇。教化民众、拯救众生于苦海,放下屠刀,立地成佛的宽容,因果报应的理念,被广泛接受,深入人心。这一切说明乱世中的精神需求和理想的寄托是很重要的。

痛定思痛,遥远的戈壁瀚海,大漠中的一叶绿洲“敦煌”自然也就成为弘扬佛教文化的“乐土”,佛教艺术中心。在这里通过“宗教形式”和“艺术语言”,传播释迦奥义,解除精神痛苦,以期‘超世之理想’,幻想来世之福报,成为首选。这是人们普遍的理想追求和精神寄托。天时、地理、人和,使“西天梵音”响彻东西南北。因此全国各地开凿了大大小小无数石窟寺塔。取经路上,丝路沿线,石窟遍布,成为一道风景。以敦煌为代表的“石窟艺术”,敦煌壁画、彩塑、石刻、造像、写经、典籍文献,构成了中国文化最重要的组成部分。以至千年后的今天,世界性的“敦煌学”蔚然成风。

古代的敦煌,已经积淀下了深厚的汉晋传统。无论是政治、经济、文化、艺术,道德、风俗。反映出强烈的汉晋风韵。研究者指出:敦煌艺术十六国至北魏时期的石窟多用赭红作底色,它使我们联想到战国,秦汉的漆画。故事画作横卷式处理,无论是《佛传》、《毗楞竭梨王》,《尸毗王》等等(275)”《九色鹿本身》、《沙弥字戒自杀缘品》《须摩提女缘》(257)都是以人物为主,配上榜题,这种在横幅上使用“人大于山”“附以树石”的构图方法,可以追溯到‘汉武梁祠画像石’及其传统,其中明显有《荆轲刺秦王》《孔子问礼于老子》等画面的影子。(见敦煌文物研究所编《敦煌研究》史苇湘《敦煌佛教艺术产生的历史依据》1982年甘肃人民出版社)可以说敦煌壁画中的很多构成形式都能从汉代的武梁祠、南阳、徐州、沂南诸画像石上找到渊源。

汉晋饰物图绘中的“四神兽”,博山炉、金银错狩猎纹铜车饰、画像砖上的动物画面,其构成因素,风韵特色,也都是敦煌壁画的渊源。因为这些绘画的传承者原本就是一脉相承的。在敦煌,那些曾经描绘过魏晋十六国墓室砖壁绘画的艺匠、画师,他们正是敦煌壁画的创制者。从解读教义,转换语言,构思设计,描绘制作的整个创作过程中,倾注了大量心血和精力。当教义转换为装饰和绘画,形式语言的创造自然是以传统为依据,参以外来因素和时代要求而共生的。

以“雷神”的形象为例,莫高窟第285窟,249窟都在窟顶西披画有击鼓的雷神像。(参看雷公插图)它与东汉王充在《论衡-雷虚篇》中所记述的“图画之工,图雷之状,累累如连鼓之形;又图一人,若力士之容,谓之雷公。”的形象完全符合。石窟壁画上连鼓中的力士,“臂生羽翼”,和汉代画雷公的描述也相符。(参看插图)王充在同篇中又说:“画仙人之形,为之作翼、如雷公与仙人同,宜复作翼。”从中可以看到道俗如何在敦煌石窟里的“交得”。249、285窟顶部结构的覆斗式,绘画形式的相近和相似绝非偶然。北顶的“东王公”南顶的“西王母”同西顶的“阿修罗”在同一个窟顶上充当释迦护法,是佛教艺术对华夏固有神话形象的“假借”与“嫁接”。画师们借“东王公”“西王母”之形,表达佛经上“帝释天”和“帝释天妃”的故事,不能不说是魏晋画师们的苦心经营。(参看插图)

由此,可以肯定汉晋传统对敦煌石窟艺术的意义。河西走廊出土的魏晋十六国墓室绘画,从形式结构到色彩构成,意象表达和笔墨造景诸多方面与敦煌石窟艺术一脉相承,源流共生。正如著名画家、美术教育家庞熏琴先生所说:“佛教艺术从汉代流入新疆,与当地的民族文化,融合在一起,北魏时期又流入敦煌,又和传统的装饰艺术融合在一起。”敦煌莫高窟就是一个佛教文化和艺术的大熔炉,“吸收各种文化,融化这些文化;不断创新,巍然独立。永远保持着自己民族文化的气质,为隋唐的壁画艺术开辟了广阔的空间。”(见庞熏琴《中国历代装饰画研究》上海人民美术出版社1982年版)

绵延一千六百年的敦煌和敦煌莫高窟,给我们的启示是多方面的。怎样将敦煌和敦煌文化进一步开发、延伸和利用,是一个新的课题,也是一个新的机遇。为此,我认为真诚的面对自家江山,深深的扎根于脚下这片热土比打造画派更为重要!由此,把我们的宗旨确定为“举敦煌旗,画西北风”才是敦煌艺术在新时代的延伸和延续发展的必由之路。东方与西方,古代与现代。要创造新的神话,新的人文历史,新的精神面貌。需要用好我们的人文资源,才能更好地传承我们的文化和艺术。需要用好我们的自然资源,才能开拓我们的现代意识。同时利用我们的社会制度、国家意识,弘扬我们的先进文化。利用我们的改革开放,科学发展,才能走向世界,创造新时代的辉煌。打造、开创新的“敦煌书艺画学”是我们的梦,我们的理想。当这个理想实现之日,“丝路花雨”必将洒满人间。

梁雄德

2012年2月28日星期二于黄河之滨凤山斋中

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