文/朱其
在中西艺术沿着各自的绘画体系向现代性推进时，人们发现单一的体系都难以成为概括世界的语言形式，尤其在现有的文化形式下，很难在有限的构架内真正透视全球化之后新的景观经验。
袁顺和尤塔联合制造了一个“二重景观”，这是一幅中德造的“山水/风景”。在山水和风景之间插入一个斜扛，我将此作为一个复合单词，因为他们的画面是一个二重性的有限图像，中国的山水和西方的风景同时并存，本质上很难统一成一种语言，它只能以一种二重性的结合体存在。在这个称为“有限白”的系列中，他们确实创造了一种新的景观形式，这种景观形式，不能理解为只是将两种体系简单的二重并置，或者中西绘画的两种观念，或者是自然与抽象两种形式。
从十六世纪至十八世纪，即中国的明代晚期到清代中期，随着西方传教士进入中国，中西两种绘画方法开始出现在同一个画面上，比如明代的“波臣”画派，郎世宁等人的“中西合璧”的宫廷绘画。在十九世纪末，中国清代的画家吴历在澳门皈依了天主教，他首次在山水画中引进了西方绘画的“外光”。从二十世纪二十年代至六十年代，李可染、赵望云等人使用了西方绘画的现场写生和打素描、速写草稿的辅助方法，从而使中国的山水画具有现实感。
如果将“山水画”与“风景画”看作一种有关自然的景观语言，并且这两个体系在艺术史上已形成一种风格。作为风格的现象，十九世纪末，山水画和风景画开始出现中西方相互转化的趋势。莫奈晚期的印象派越来越接近中国山水画中线条的自我表现，风景画向非现实形式转变，经过塞尚、毕加索，最终形成一种平面性和几何形式的非自然语言。中国的一部分山水画家，则吸收西方风景画的外光和物体的皱褶表现， 使山水接近一种真实的形貌。
但袁顺/尤塔的“有限白”重构了一种景观的地理学，而不是一种地理学的景观。他们的画面不是上一世纪“中西合璧”方法的重复，或者山水画和风景画在历史上的现成风格的组合。他们的绘画超越了绘画史的风格变化，并割断了技术与所属文化中哲学观念的联系。在某种意义上，他们的语言接近一种二重的景观皱褶组成的抽象地理，不同层面交错于同一画面，画面上交汇了多种二重关系：自然与抽象、主观笔触与物的皱褶、太空与地景的不同视点。实际上，他们的画面超越了由形貌及地理构成的单一景观，在同一画面穿插或交错了不同层面的语言皱褶：自然实景的、艺术史风格的、建筑的、笔触的，形成一个多重皱褶缝合的新地理表象。
在这个意义上，这种多重皱褶构成的地理，不是一个现实的地貌，而是一个语言景观。它只是一系列语言皱褶，比如，绘画性的抽象皱褶、风景画的实景皱褶、建筑的结构皱褶、太空重力产生的物体分布的空间皱褶等。这些语言皱褶构成一个貌似地理的世界形式，这接近中国山水的“形似”观念。这种世界形式看似一种在高空飞机或者卫星上拍摄的全景地理，但这是一个想象性的景观形式，不同于民族国家在绘画上的文化地理的特征。
在上一世纪，中国艺术界曾经激烈地争论，是否有必要在山水画中引入外光、现场写生和写实形式。这不是说中国的地理学没有对外光和实体的认识，而是因为山水画不仅是一种针对自然景观的绘画形式，它还是一种哲学上的“自然”观念。在上古时代的道教中，自然被理解成外在于人的宇宙之道，或者宇宙的运行规则。但道教将人看作一个泛灵论意义上的“自然人”，即人与山水树木花鸟一样，都是一种自然主体。山水画与中国哲学的自然观念有一种内在关系，它在早期也曾模拟过真实的山石皱褶，比如荆浩对北方山体表征的表现，但宋代以后，不再追求真实的自然表征的模拟，而是走向一种书写的主观形式。
独立的山水画起源于晋唐之际，这个时期自然的观念受到佛教的影响，并产生佛教中国化后的派系——禅宗。后期儒家的宋明理学，吸收了禅宗观念。禅宗和宋明理学不再将自然看作一种外在的宇宙之道，而是将自然看作一种内心状态，所谓“心即自然”，自然是指一种毫无主观意识或主动作为的存在状态。中国的宋明时代相当于欧洲的文艺复兴时期，但禅宗和理学搁置了类似欧洲从科学角度的本体论对自然的外在界定，而是侧重把握自然的内心尺度和去实体化的精神形式。
在语言上，中国画将“自然”看作一种“类形式”，即一种类似自然的形式。在文艺复兴之后，西方的风景画亦成为一个独立的体裁。尽管德国浪漫主义时期的风景画中亦有类似中国道教的自然神秘主义因素，但西方的风景语言更注重自然景观的外在形式，即外光、物质感以及物体表面的皱褶描绘。皱褶相当于“山水画”中的皴法，但皴法不是为了表现物质的真实性，而是更接近后来西方的抽象绘画中的自我笔触。
在二十世纪，山水画是否应该吸收西方的外光和写实形式的争论，在被称作“中国画的现代改造”的框架中，实质上是自然的现代性问题，即中国的山水画在形式上是与有关自然的观念对应的，如果在山水画中引入外光和写实形式，它就不再与自然观念的哲学对应。在某种意义上，它将不被视为中国的绘画形式。至唐宋以后的禅宗和理学时期，“自然”开始内心化，所谓“心即自然”。“山水”的概念是指内心与自然的关系，并在类似自然的形式准则下，用毛笔有限的自由书写。
中西的景观绘画实际上都有自己的哲学背景，在两大体系相互渗透前，有关绘画与自然的关系具有不同的观念。西方绘画则将“自然”看作一种真实的物象形式，因此，它的现代性是从脱离自然的写实形式开始，并将几何观念和表现性的笔触看作一种现代绘画的标志。
在上一世纪，现代水墨的争论集中在两个方面，一方认为，外光和实体表征的写实形式是中国画传统中所欠缺的，需要吸收西方绘画中对外在自然的表现方法；另一方则认为，中国传统的哲学基础在于人与自然的关系，但在绘画、书法和诗歌中，人与自然的关系不是指语言与外在自然的表征关系，相反是指形式上脱离自然的真实性，在精神和语言上都达到一种“自然”的状态。这样的话，有关中国画是否需要吸收西方的写实形式的争论，实际上回到了中国哲学的现代性问题，即中国哲学有关自然的观念体系是否过时了，是否需要接受西方有关征服自然的观念和人在工业社会中的异化状态。
有关自然的现代性在中国绘画和哲学上的困惑，中西方的鸿沟现在已逐渐消失。西方在对资本主义“异化”的批判以及有关生态的观念，事实上越来越接近中国传统有关自然和人的完整性的价值观。有关西方绘画的主观形式，尤其到莫奈晚期和黄宾虹的晚期，中西方在景观绘画的自我形式上已经十分接近，并出现一个两大体系的交会地带，比如莫奈晚期对线条的随意挥笔，跟中国的明清山水画中石涛、八大的皴法的书写十分相近。
在某种意义上，袁顺/尤塔的绘画跨越了莫奈和黄宾虹时期的边界。对中国画而言，陷于一种自然与现代性之间的摇摆状态也正在过去；对西方绘画而言，抽象几何已经不是一个必须准受的现代原则，它只是一个风格史的语言资源。中西绘画的景观语言不再需要遵守各自单一的哲学准则，原有依附于文化体系的地理及其大陆哲学的语言形式应该独立出来，重新构建一种世界形式的想象语言。这对中德夫妇正是在此出发点起步的。
他们制造了一种新的景观语言，这不是说，要抛弃中德两国作为人类最杰出大陆哲学和景观绘画体系的历史遗产，而是要找到一种新的世界形式。在某种程度上，我觉得他们已经找到了一种消除文化表征的更具世界性的语言，这种语言不再拘泥于哲学和艺术地理学意义上的表面特征，同时又最大程度上吸收了中西绘画的深层因素，比如中国画对贯通画面的“气”的流动和形式的韵律感的强调，西方绘画对非自然的形式结构及其超越地景的外空想象。他们还吸收了现代杰出人物的思想，比如毛泽东五十年代提出的“南水北调”、博伊斯六十年代提出的“欧亚洲”概念以及全球生态思想。
在形式上，他们将“有限白”系列设想成电影胶片中渐变叙事的画面片段，但整体上，这只是一个新世界在发生的故事的开始或结尾场景，中间的故事部分被省略了，他们想象自己的绘画是这部人类新电影的开场以及结束的景象。在这个新世界的画面上，不同体系的界限被打破，人工和自然、抽象和现实感、中国山水画中自然之道的观念和德国风景画的自然神秘主义、物体的皱褶和自我的笔触，中国画的多点构图和西方绘画的单点透视。
袁顺/尤塔尽管尚未为新世界创建一种哲学，但他们创造了一种世界形式。在语言上，他们超越了现代艺术的单一体系的现代性方法，以及后现代之后对历史的风格资源和后殖民主义对文化地理的符号资源的简单拼贴。他的语言方法具有一种开拓意义，即在一个二重性的框架内打破了文化地理上的屏障，以及自然与抽象在形式上的现代性。
他们在画面上接纳了人类迄今所有的景观语言，但不是寻求建立一个统一的形式，而是建构一个由多重表征缝合的相互流动的共同体，从而具有一种新艺术的象征形式，它超越了中西自然观及其自然与抽象的关系，以及与传统切断联系的形式主义的现代性。他们在新的景观结构中保留了中德传统对世界观的哲学认识与语言的内在联系，这一持续近一个世纪纠正的现代困惑，终于在他们的作品中重新得到肯定。
2011年9月7日完成于望京