1． 摄影作为有机融合的媒体

引人注目的是，袁顺的摄影作品回放的是建造的过程：这位艺术家建好的模型在模拟的阵阵烟雾中会被定格为相片上的瞬间，随后就会被毁掉。这些模型的空间和瞬间的时间，在摄影中由于关注方向的转移会让人联想到另外的空间和另外的时间。

同样引入注目的是模型装置进入摄影后产生的媒体上的间离化效果。我们一般会认为建筑模型诞生于幻想世界的美梦，著名的例子有两次世界大战之间的俄国革命艺术，其中首推塔特林（W.E.Tatlin）为1920年第三国际所构想的纪念碑模型，还有解构主义者的梦幻催生的设计图，以维也纳学派的蓝天组（Coop Himmelblau）为首创，其后则是弗兰克·基里（Frank O.Gehry）丹尼尔·李伯斯金德（Daniel Libeskind）、查迪德·哈毕波（Zadid Habib）的设计大行其道。

　　当然，在袁顺的装置中，并不是同样的建筑元素相互交错，成为有待整饬的混杂情景，这里是不同的元素的交汇：有的表示的是峰峦叠嶂，有的是文明的插入，这一个下沉的空无人迹的文化地域，似乎是文明的遗迹，同时也可以解读为正在经历一场更新的文化。袁顺的摄影作品就像《疯狂麦克斯》一类的科幻电影惯用的场景的“写生图”，带给我们的可能更是一种史前史和未来两种风格形式和技巧的折衷交融。

我们于是摇摆于建筑模型、有雕塑感的冻结的舞台布景和科幻联想之间。不过正因为还有一个行为也就是烟雾吹入得到了定格，因此摄影这种媒体而且只有这种媒体制造出了这种共时性。如果改用另一种艺术媒体如电影或者戏剧表演，那么这种表达的多义性就会被统一，成为纯粹的叙述结构：仅仅成为了对一种地理区域的创生的叙述，仅此而已。而摄影则比录像记录创造了更多的空间，让人能尽情怀疑这种臆想的风景的尺寸大小。它们是小如模型，还是大如地球甚至另一个星球？

在摄影作品中袁顺可以适当地表达在我看来他确实想做的：这里表现的是一种精神中的意象风景的宏伟壮阔，这种风景不愿依赖于任何内含观看角度的人类的在场，特别是面对超强大的自然现象时。这种情形我们在卡斯帕·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich）充满浪漫主义的崇敬的自然观照中已经领略过。然而袁顺将自然痕迹和人类痕迹中已然存在并流露于表的荒凉通过他以其艺术引入的精神性连结在了一起。利奥塔关于宏大是无可表达之物的美学这个概念，与袁顺的构思相距不远。

这一起着连结作用的精神因素，宏大的灵魂状态的承载者，我们可以在飘浮着的几乎无形无质而悬于固定的物体之上的烟雾中找到，这是艺术家在自己创造的雕塑上施加的行为艺术。作为一个小小的创造者（与大创造者相对，不论它是造世主还是大自然，自己不断分娩新生的自然），他在这片风景几乎已经完全丧失的居住可能性中通过回顾它的历史创造了一种美学的尊严。在这里，历史就是神话的在场，正如神话在中国历史中贯穿了文化和宗教了一样，但并不仅仅是在中国历史中。这些陡峭森严的山脉，我们在慕尼黑的老绘画陈列馆所藏的阿尔布莱希特·阿尔特多夫（Albrecht Altdorfer）1529年的《亚历山大战役》中也曾见过，它们是一种桥梁，再次证明艺术表达上的异曲同工能跨越时代和国界。

艺术史中不断有人尝试对神话进行创新式运用，特别典型的是，他们大多借助了音乐的综合艺术作品，比如19世纪里夏德·瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧或者马勒维奇（Malewitsch）、库鲁奇巧尼奇（Krutschjonych）、麦祖琴（Maitjuschin）1913年的歌剧《征服太阳》。说其典型，是因为瓦格纳的音响波澜和旋律低回，或者立体派-未来主义的音响模式能将戏剧化的矛盾因素有机地巧妙地融合为一。袁顺的烟雾也具有同样的作用。只有摄影才能成为记录这些“乐符”的协奏的适当媒体。

2． 成为风景的符号与作为复古主义——未来主义艺术概念的文化：一段插叙

按照地球历史来看，“智人”出现的时间距今尚短，它留下了大量的痕迹。这一类群的大多数破坏了地球的表皮，给“地母”带来了粗野的伤痕。几乎没有什么遗迹证明他们能和谐地融入他们的环境。如果有，也只是出现在他们的栖息地的环境中：远古的沙城、中世纪的城堡、文艺复兴时期的建筑群。这些痕迹的语言我们已经进行了完美的解码，更准确一点，我们一再地“读解”它们，它们是我们的文化理解和我们生活的审美提升的有机组成部分。

　　而在不属于我们的城市生活领域的地球表面，那些痕迹就不是如此了。这里，人类的建造物被零散地置于风景之中，这样的抛置就成了主题，而造形的神话方式就得到了运用：在秘鲁的纳斯卡，大地上的符号巨大而呈几何形，似乎只有在高空往下俯瞰的神灵才可能从视觉上理解它们。同样从鸟瞰视角才可看到的投射形象是在英国的源自石器时代，有着人物轮廓的风景符号。不论这些符号是出自宗教的、观星的或者仪式的目的：它们以其造型成为了最早的艺术品，它们将自己的结构在一定程度上置入了自然。不论多么宏大，曝露于外的建筑物——埃及金字塔、撒丁岛石塔、中国长城——都是臣服于自然的，也就成了一种风景标志。而巴别塔的建造显然就超过了自然能承受的界限。与现代的自我膨胀的结构相反，最后崩溃的不是自然而是塔。

与大地的和谐统一，至少对它进行感知和心怀崇敬越来越让位于野蛮的干预。拦河筑坝，修直河道，封闭地面，人造雪场，烧荒开地，这些从未尝试过将自己与周围的风景相融，而只是对环境进行剥削与摧毁。直至19世纪都在通过园林里的人工自然建立风景符号的艺术退化为建立纪念碑，力图摆脱自然而不是与它形成对话。20世纪60年代末出现的美国大地艺术运动，其趋势也是与风景对抗的，是利用它作巨大的自我表现的拳击伙伴，得到的无疑是雄伟的美学效果。当然，大地艺术已经包含了另一种运动的萌芽，正如罗伯特·史密森（Robert Smithson）最清楚地表达过的：小创造者即艺术家将自己在风景中的创造置入了大地的大创造中，例如史密森的著名作品，在尤它州的大盐湖的“螺旋防波堤”。

同一时间，加利弗里亚的一对年轻的教授夫妇，既是景观设计师又是艺术家的哈里森夫妇开始按照大自然的内在规律进行创作，也就是按照有机界繁盛衰落的循环行事。他们发起的研究和所作的纪录——他们宣称这是艺术作品——仅仅是为了重建被破坏的循环，通过由生态意识的艺术家的干预维护环境。

3． 意象艺术家：作为雕刻时间者的雕刻家

当哈里森夫妇在墙上的大地图里以素描的方式临摹出欧洲的山脉“圣像”作为他们的生态艺术品时，他们完全是将自己理解为雕塑者，做雕像的艺术家。

　　就哈里森夫妇和袁顺这样的艺术家的角色来看，我们可以看到今天的趋势，即以生态为取向的艺术家不再是首先将自己看作一个独特的有个性的创造者，而是看做地球上存留的自然的捍卫者，看作新形成的感知空间的管理员，文化和自然的多样性的看守，人类和自然的新联盟的监护官。他们往往与其他人如森林和水域经济学者、社会学家、地植物学家、警官设计师一起，作为自我认定的兴趣广泛者，担任人类无比宏大几乎难以穷尽的生态使命的发起人和组织人。

艺术家角色的转变从没有如此极端过：面对现代的意义危机艺术家既不愿在象牙塔里闭门造车，也不愿采取奔走鼓动的态度，既不愿披上居高临下的预言家和先知的外衣，也不愿将艺术平庸化，成为日常文化的设计匠，他们希望成为工程师和建造者。在以技术和经济扩张而不断前进的对自然的征服暴露出其毁灭自然的阴暗面之后，越来越多的艺术家不再追求符合人类中心主义的天才概念（艺术家是自然的精华和完满）的身份，而是满怀敬意地与自然遇会，自然仍然是陌生而不可支配的。

感知的革命伴随着也决定着大脑研究和基因生物学的阶段性成果，以其新的时间-空间观改变着艺术家及其行业和方法的自我认识。在“现代之岛”上，他将来会将时间和空间作为一件雕刻作品。雕刻家某种意义上会成为“时间雕刻者”，画家会成为能量流的聚焦者。在被彻底剥削一空的自然崩溃之后，艺术家将会发现一个扩大的自然中的新世界和新资源：也许基因技术会构建新的氛围，生态社会学会成为具有潜能的未来领域。在这里，我们的艺术家的角色与那种在数字化高科技世界里由绝对化机制所打造的美学展示大相径庭。不管怎样，艺术家会带来他作为艺术家的理解，也即一个活生生的然而又是必死的生物。

如果在未来的艺术活动中，供养世界的建设会成为概念艺术作品，生物发生学会成为风景画的材料，如果地理学和拓扑学会成为艺术史的新主线，那么就应该将20世纪的艺术和科学成就更紧密地结合起来，并将这种结合推向21世纪，应该宣扬一种生态伦理学，这种生态伦理学将美学思考和行动与科学思考和行动融合起来，将这种模式图象化和文字化，从生活方式为取向的艺术工业中提出它的启蒙性的看重行动的方式，将其与公众的社会行动空间聚合，从而创造出一种行为，一种不折不扣的“为了大众利益的艺术”。

4． 袁顺对艺术作品虚拟化的反抗

在电子化和信息化时代，由于同一空间和同一时间无界限的可支配性和可替换性，固定的空间和时间趋于消失，或者相对化，最终被抹平。这种现象不仅仅在文化批评家和文化哲学家那里引发了一场争论的洪流（按照保罗·维希留（Paul Virilio）的说法），导致了生活和公共空间在媒体时代的虚拟化（对此科隆的交流科学家汉斯·乌尔利希·勒克（Hans Ulrich Reck）曾经有过最为深刻的分析），而且也在艺术家这里引起了引人注目的反抗，即对空间和时间的统一性的丧失的反抗。他们通过自己的艺术作品将对应的时间和空间稳定下来，而且将其转化为他们自己的时空，即艺术的空间，他们可以努力保存和赋予活力的空间。荷兰的赫尔曼·德·弗里斯（Herman de Vries）和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）就是如此。后者以7000棵橡树和石头为作品——艺术和自然结成了平等的联盟。生活在米兰的奥地利画家赫尔穆特·朔博（Helmut Schober）曾经参加过六七十年代的行为艺术和偶发艺术运动，随后找到了他使用至今的媒体，在不使用任何电脑的帮助的情况下，在画布上涂上石墨材料随后用画笔划出形象，让眼睛在光与色的宇宙里进行了梦幻之旅，某种程度上这是在微观和宏观两个层面上趋于无限的旅行，远远胜过计算出的尽是花招和虚像的数字空间旅行。

　　袁顺将山峰这种大自然的遗迹和符号，奇异的人类居住地这种文明的遗迹以及布满沟壑的地域统一为远古-未来主义风格的形象和意象，统一为一种“精神空间”，一种以传统方式建构并在摄影中固定化的过程。这种方法恰恰通过对艺术创造的传统方式的沿用在观者那里激发出了幻想，这与那种制造虚拟化景象的电子媒体截然不同，这种方法是艺术家对人的视角的执守。

照相机的镜头恰恰是由人眼控制并且与人眼一致的世界观望方式和世界构成方式，是精神空间的方式。照相机将艺术建造定格的那一瞬间（这里指的仅仅是传统的照相机）与其它成千上万的瞬间相比其实微不足道，没有标明任何不可取代的能轻易辨认的地点，没有指明特定的时间和文化情境，只是在置入符号这一点上与我们的大脑每天经历的媒体洗礼所用的图像语言有所类似。然而这一瞬间仍然创造了一种价值，这种价值应被看作是高度人性化的：在无所之地之中，在渺然的时间里，对方向的追求，对评判标准的追求在照相的瞬间是可以感受到的，这也是对乌托邦的寻求。

这样的创造比逃往田园或者生活方式的庇护所更艰难。凭借如此少的工具，他居然能从制造虚假表象的图像工业的方阵中突围而出，这无疑意味着对这种工业的一种反攻。袁顺敢于以卓绝的技艺走上这条坎坷之路，在我看来，已列位于将风景作为对人和自然的反思的重要艺术家历史：从希腊罗马的“美之地”，中国从古至19世纪的包含存在之思的仪式化的山水画，欧洲现代画的源头即意大利文艺复兴的透视法绘画，德国的浪漫主义，法国的印象主义，全欧洲的表现主义直到主要来自意大利和俄国的未来主义。他聚焦于自然，将它从一直执著于中心地位的人类的视线中取出来，以一个行为艺术家的身份。

　　袁顺的作品延续着艺术表现风景的悠久传统，这一传统的暂时中断反而会凸现自身，正如世界改革者和文化奠基人马丁·路德的著名宣言：“我如果知道明天世界会毁灭，今天我还是会种下我的树。”

如果我们将袁顺的手制模型与艺术生产中也出现了的虚拟化潮流对立起来，这并不是说，这位艺术家就没有反思和处理虚拟现实的世界。在他对2003-2004年的“意象之景”的说明中，他将自己的模型看作观察站，看作虚拟现实的行动，是维护环境，反对环境破坏的战斗，即使这里“仅仅”只是非常具体的精神信号，是应全球生态信号而生的。

5． 袁顺特有的环境艺术，模型毁灭行为与用于未来的记忆图像之间的循环

　　建造模型这一从土、水、火、气四元素出发的行为，被保存下来，在多层意义上被“留存”在图像里，这一图像从机械化的结构和运动中而不是从电脑图像计算出的过程中创造了记忆的内容。将模型记录下来之后进行的毁灭可以理解为一种创造性的活动，类似于在冥思中忘我的有机循环。艺术家自己也曾说到过这种静默出神以至忘我的佛教行为。

　　应该将袁顺自己的精神空间中的风景的图像看作是被毁坏的自然还是未来的花园？这种“世界花园的幻象”是上文已经提到过的艺术-生态运动的前驱，海伦·梅尔·哈里森（Helen Mayer Harrison）和牛顿·哈里森（Newton Harrison）为汉诺威2000年世界博览会所采用过的含义广泛的隐喻，对此在博览会的一本题目合集《绿色风景》中曾经有过描述。他们的未来花园的项目通过一张绿色的风景网络指涉的实际上只是在他们眼里是个半岛的欧洲，虽然如此，但是相反相成，袁顺的荒漠风景也激发了这种未来花园的联想。不论他的被抹平随后被摧毁的模型是被看作投射面以及投射的地表还是看作战场，不论是冥想的焦点（曼陀罗）还是过渡的中转站：我们可以肯定，他的这些发明与旅行有关：从一个地点向另一个地点，从过去到未来，从身边的世界到遥远的世界，也许甚至是从一个星球到另一个星球，正如在袁顺之前，圣修伯里（Saint d’Exupery）借“小王子”的眼睛在去往另一个星球的旅途中打量这个世界的时候已经如此诗意地表达过的一样。

Elmar Zorn 慕尼黑

2007年2月10日

翻译：李双志