李文君(甘肃画院副研究员，以下简称李)：记得，2007年秋天您去了欧州几国考察，在法国巴黎，因与出访团队走失，就索性去塞纳河畔的奥塞美术馆，看了一整天的画，当您亲眼看到近现代绘画大师的原作时，对已画了几十年油画的您，是一种什么样的触动，有什么感想。
恩广智(甘肃画院一级美术师、中国油画学会理事，以下简称恩)：奥塞美术馆地处巴黎塞纳河南岸，和卢浮宫隔岸相望。最吸引人的是它收藏陈列了1848年至1914年问法国各个主要流派的杰出艺术家的代表作品，这是世界上任何其他美术博物馆都替代不了的最大特色。法国美术真正进入黄金时代，也正是这个时期。这里收藏陈列了新古典主义的最后代表安格尔和安格尔画派的作品，以及后来的古典主义学院派，以德拉克洛瓦为代表的浪漫派，以库尔贝为代表的写实派，以米勒为代表的巴比松派、马奈、萸奈、德加、雷诺阿等为代表的印象派，以及塞尚、凡高，高更为代表的后印象派等……。如此众多的流派出现在同一个时代、反映了法国美术的发展确实超越了前人，进入了一个人才荟萃，作品繁盛的鼎盛时代、是艺术家们自文艺复兴以来，在思想上获得空前解放，艺术上取得重大突破的时代，因此比以往任何时候，都显得格外充满生命活力，格外生动活泼，格外丰富多彩。这个时期法国的艺术对中国的油画影响最大，最为直接，所以到奥塞看画收益非同一般。
奥塞的藏品原作我在出国前就已经看到了不少，改革开放初“法国十九世纪农村风景画展”、“奥塞美术馆油画精品展”，以及前几年在北京举办的“法国印象主义精品展”等都来过中国。看原作和看印刷品肯定不一样，这是大家都知道的经验，但并不像有的海归画家认为的那样：似乎国内的油画家对外国原作一无所知，都是从画册中得到的“伪经验”。好像打开艺术之门的钥匙只掌握在他手中。看到的多肯定是好事，但一个人不可能将所有大师的原作都看遍。就奥塞陈列的作品也是定期更换。有人对齐白石不知道中国历史上许多大画家而感到惊讶、齐白石同答说：“他们和我又没有关系，我知道他们干啥”这个回答很实在，也很耐人寻味。
在奥塞我有幸看到了后印象主义特展，我们常把后期印象主义归为一个流派，准确地应该是一种思潮。凡高、高更、塞尚是其代表。后印象主义不满足于印象主义的凭直接感受作画，强调表现自我，表现内心感情。摆脱了形、色的自然主义性质对作者的束缚、赋于色彩、线条、形和构图以强烈的感情。在这一点上，他们与中国的文人讲究笔墨、讲究情趣，忽视形似有些相似。而后期印象主义绘画中的“写意”、“表现”是从印象主义和古典主义绘画中的“写意”、“表现”因素发展而来的。这和中国绘画的发展脉络也有相似之处。难怪黄宾虹说“中西绘画没有本质的不同，所不同者唯工具，物质而已”。这种观点是看到了中西艺术异中有同的一面。纵观法国的艺术，更多地使人感到了中国油画乃至中国绘画不足与差异的另一面，十九世纪至二十世纪初法国艺术的辉煌是世所公认的，巴黎被誉为世界艺术之都，是名实所归，当之无愧。
李：法国绘画艺术在这66年间所取得辉煌成就，与当时的人文背景、社会环境有着直接的因果关系。回观自己的油画创作您这么些年来的体会是什么?尤其是您喜欢画藏族同胞这一题材，大量的作品是集中在这一题材内容的表现上?
恩：从事油画创作是一项非常观苦的工作，需要具备坚实的造型基础和全面的专业知识；文化修养、艺术修养也是必不可少的；还需要长期的生活体验，这是一个反复的锤炼过程，只有投身其中的人才知道这条路是多么地艰辛，但乐也在其中。这很像一个登山的人，自讨苦吃却乐此不疲，峰顶就在那里，只有一步一个脚印地向上攀登，才有望到达峰顶，没有退路，中途不能折返，否则将前功尽弃。
没有哪个世代的画家比今天遇到的问题更复杂，改革开放，社会转型，各种文艺思潮众说纷纭，冲击一浪高过一浪，找准自己的坐标就显的至关重要。三心二意经不起诱惑，肯定做不成事，找准了就要坚持下去。“夫画者，寂寞之道也”。
曾几何时，画藏族体裁成了风，不管是否适合自己，对藏族民族了解多少，大家一窝风地去画，搜奇猎异，模仿拼凑，画滥了又一哄而散。用一句藏族格言可以慨恬这种现象，“猎奇、属于匆匆过客，只有责任，方属于志士仁人。”现今一哄而上的现象很普遍，哪个吃香就搞哪个，山水画全是黄宾虹。
我画藏族体裁是基于思考，关于人类的文明，先哲早就提出了超前的问题：对文化乃至智谋，技术与人的能力膨胀本身的怀疑。文化不断地越来越精进，人的思想越来越复杂，智慧越来越发展，是不是一定是好事？人是不是应该控制一下自己的欲望？西方当代文明在经济高速发展的同时也激发了人们各种无休止地泛滥，贪婪并不给人带来幸福，带来的还有战争，掠夺、灾难、浪费、金融危机等等。在藏区我看到了另一种文明，在这里物质并不重要，精神却在不断腾升，这是人类即将失去的一种文明：宁静、安详、和谐、质朴以及虔诚的宗教信仰。从1973年我第一次踏上这片高原，就被深深地吸引。我想用画留住这即将失去的文明，我的画也许是为这种文明唱的一种挽歌，带给处在物欲横流，激烈竞争，你死我活斗争中的人们片刻的宁静，想想人与大自然的和谐相处，想想草原牧歌苍凉的美丽。想想人类还有另一种值得我们留恋的文明，陶渊明所处的时代没有工业文明，但他的诗却能给现代的人们带来精神享受，我认为诗、画应是一理。
美国画家怀斯终身没去过纽约，他的画都取材于他家乡费城效外的查兹费德村和缅因州的库革村的风景和人物，这里所有的人加起来还不到200人。用画家的话说，他在这两个小地方“开恳着自己的宇宙”，这里对他有“特殊的意义”。
我不想去凑时尚艺术的热闹，还是想在这片雪域高原“开垦自己的宇宙”。
李：原先早些年您画面上基本是以独立人物或二、三位人物形象出现，到后来特别是近几年以群体人物为画面内容进行表现，这一过程的选择变化，是要表明您什么样的创作意图。
恩：任何艺术都是建立在“技艺”基础之上的。如果离开了技艺就谈不到艺术。技艺有简单和高超之分。列宾和苏里柯夫之所以被人们誉为伟大的画家，是由于他们都创作过伟大的作品。大场面、多人物的画面是有相当难度的，能否驾驭大画是一个画家综合能力的体现。如果绕开难度，总想以巧取胜，或者以观念代替技艺，而且为此制造出许多理论，这只能证明自己是艺术的低能儿。自欺欺人而已。只有掌握了艺术的难度，在此基础上才能繁简自如，“从必然王国”到“自由王国”这一过程，是必须的。达•芬奇说：“绘画既然包罗自然万物，包罗人们一切偶然的动作，总而言之，包罗目所能见的一切，那么，在我看来，那些只能画一件东西的人，不过是一个可怜的画匠而已。”
李：在您今后的人生中随着年龄。在油画创作方面，您有什么样的计划或打算?是要从长期严谨写实的路子，选择一种轻松自由的写意表现吗？
恩：中国人画油画，冲击主要来自两个方面：一是西方前卫艺术；一是本土的传统审美习惯。后者更直接、更广泛。就中国油画之能够接受并深人地研究西方“写实”传统的精华，是经历了极为艰难的历程，由于东西方艺术体系在美学观念上的巨大差异，对“写实”的非难与排斥却从来没有停止过，有些人总想以中国传统的“写意”、“表现”审美定式取代，改造油画的“写实”，使之更接近、符合中国传统审美的“气韵生动”、“逸笔草草”，甚至“不求形似”，“得意忘象”等价值取向的要求。且看油画刚传人中国时文人们惊叹之余是如何评价的
“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳，远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。……学者能采用一二、亦具醒法；但笔法全无，故不入画品”。“非雅赏也——好古者不取。”时至今日这种看法仍不绝于耳，面对当代西方前卫艺术与强势文化的压力，有关方面采取大力宏扬中国传统文化的背景下，“写实”油画又一次面临被改造的危险。中国油画界提出油画的“中国风格，中国气魄”学术命题我以为不妥，搞不好又是“油画民族化”的重演。从而逐渐消解油画的语言优势与特点。考察一下中国油画发展的历史
就可以清楚地知道，油画从百年前传进中国就一直遇到战乱和动乱，从未获得一个使写实技巧充分研磨发展的机会。近三十年中国油画取得了长足的进步，是因为做了必须的“补课”，但远没有建立起牢固的支撑点，在中国还没有出现、接近像波提切利、委拉斯开兹、伦勃朗、维米尔、安格尔、库尔贝、弗洛依德、莱尔米特等这样的一流大师。在中国“写实”油画还有相当的发展空间，还有许多问题需要进一步地研究，解决。
“写实”这个被人们经常误读的慨念。其审美标准自古希腊——“人类正常的儿童”时期确立以来就显示了它顽强的生命力。它在人类艺术的进程中一次又一次获得升腾之力，一种普遍的社会审美趣味的极端稳定性不但经受了一次叉一次的冲击而顽强存在．而且使它适当的时机成为中国当代美术发展的重要价值取向。中国以写实为主要力量的油画经过百年的历程、几代人的不懈努力，已经成为中国美术的重要组成部分。我想信油画这个画种在中国这块丰厚养料的土地上一定有美好的前景。
在人类文化发展史上文化的转移现象并不见，佛教起源于印度而兴盛却在中国，茶道起源中国，完善却是在日本。一颗种子随风飘去．一遇合适的气候和环境就会生根发芽，茁壮成长，而原产地也许环境的改变反会灭绝死亡。文化也会这样“对一个地方是旧的对另一个地方则可能是新的”。“写实”油画之所以能在中国扎根成长，是因为中国文化需要这种语言的匡正与补充。
李：平日里，我看到您在从事油画创作的同时，多年来一直勤笔不缀痴迷地进行着国画和书法的习练，而且是津津乐道的在画、在写。在油画与国画、书法之间。从中您有什么样的体悟和认识?
恩：我不同意将中西绘画对立起来的研究态度，潘天寿先生是在比较学的基础上提出——中西绘画应拉开距离，这一观点是强调语言的优势特点，并不存在排他心理。我从事油画创作是真心喜爱，为此付出了很大的努力，但做为一个中国画家又对中国文化与中国绘画以及书法由衷的欣赏。徐悲鸿先生油画、国画、书法都取得了成就，这样的榜样不是个案。看似矛盾是因为过分强调了中西绘画思想，形态的差异，而没有看到中西绘画异中有同的缘故。齐自石说：“得与克罗多先生谈，始知中西绘画原只一理”，“现在已经老了，如果倒退三十年，一定要正式画画洋画”，这是何等的胸怀。
油画创作之余，练习一些国画、书法，必要的研读一些中国画论，受益非浅，中国画提出“妙在似与不似之间”的命题就是不走极端，这是中庸思想所致，很值得我们重新认识，西方人往往走极端，超写实主义，照像写实主义与抽象表现主义就是走极端，这是西方人不懂“中庸”的缘故。过去把中庸理解为保守，这是理解的错误，革命的需要。“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”。“中也者，天下之大本；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”老子有云“希言自然。故飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此萤?天地。天地尚不能久，而况於人乎?”这些思想钳艺术创作也有指导意义。是中国文化的精华。
利用零碎时间和晚上画点国画、写写字，“不教一日闲过”。说不定还有意外的收获。一旦有一天不动油画了，画画国画，写写书法，也不失为“可持续发展”的一种思路。
李：您去年在北京治病期间，多次去炎黄艺术馆。有一天，在那里您看到黄胄的画展后，给我发了一个很长的信息说您的感受，您在平心静气的状态下看到这位已逝的人物画家，在他作品中，今天画画人所不能及的高度。在今天创新为先的风气下。人们静不下心来去琢磨故去画家作品中的经典意义，往往更是大而划指地看不到他的价值所在。记得明末清初的画家龚贤在去逝前一年所作山水册的跋文写到：“作画难，而识画尤难。天下作画者多矣，而识画者几人哉”。
恩：我每年去北京住一段．都要到各博物馆、美术馆看展览，黄胄的画我并不陌生，但面对他的几幅大画，我仍然十分惊叹，他纯熟、独特的笔墨，鲜活的生活气息和鸿篇巨制的构图仍然给人以强烈的视觉冲击，他是中国画新传统的实践者与代表人物。黄胄师古人也师造化，但他偏重于师造化。他临摹古人的作品是“意临”而不是死临。他发展了人物画的笔墨语言，他的绘画形态与语言更适合现代人的审美趣味，是当之无愧的大师级人物。但在中国画界对黄胄的地位评价并不到位。原因是许多人抱着“旧传统”不放，用旧传统以书法用笔的标准衡量黄胄的作品，否定中国画“新传统”的存在。这就引伸出了对“五、四”运动的评价与争论，有人从捍卫中国文化的纯正性出发，常会讲到“五、四”对于传统文化造成的冲击与断裂。却没有看到事情的另一面；“五、四”造就了中国绘画的新传统，从这个意义上正是“五、四”挽救了中国传统文化，使之不至于衰落败亡。西方文化的引进实际起到了激活中国传统文化的催化作用，使中国文化(包括绘画)能够有所调适与更新，从而获得新的生命。
各个国家文化发展的历史经验教训表明，在过去文化辉煌，后来受到外来文化强烈冲击的民族中，有些人容易过分强调自己民族文化的特殊性；而在思想文化富有活力，奋发向上的民族中，人们才能够更加充分地兼收并蓄各种文化的有益因素。片面强调乃至夸大中国传统文化的优越性、先觉性，也是一种文化艺术方面不健康的封闭排外意识，抱着旧传统不放，穿着西装做遗老遗少是要不得的。
对比现今一些所谓“创新”的中国画作品，大多以丑为美，“穷山、恶水、危房、丑树、傻人“充斥画面，或者捡拾古人的残山剩水，画些卡通，漫画式的不类人物，还有的胡涂乱抹些不知所云的所谓“试验水墨”。自命为“继承”、“创新”其实都是草根文化。照此发展下去，不走向“穷途未路”才怪!
李：我比较反感把“创新”总挂在嘴上或以创新为前卫时髦的标榜，人，往往总是抱有这样的愿望来激励自己与别人有所不同，似乎“不同”才有存在价值，于是便会驰骋想象、标新立异、一想天开地进行所谓的“创新”。当今，在“速成”的社会节奏下人们容易轻慢了对事物本质规律的尊重和认识，急功心切，总觉得“创新”就是想象出来的。任何真正意义上的创新是一种由内而外生发的一种“心灵获识”，它是基于个人长久思维真实内在认识观念的形成与建立，摄心于物的过程。任何没有生命精神依据和认识体证的创新，都是无本的表面化的东西，经不起对自己的说服，更经不起广众心悦诚服的认同和赞许。
恩：“创新”是一个模糊的概念，也是一个宽泛的慨念，所谓“新”就是以前所没有的，有的都不能是新，这是一种线性进步论的思维，是达尔文进化论的衍生理论。因此美国的“当代主义”就受到许多中国艺术家的信奉与追捧，认为这就是先进文化，当代主义否定艺术的技术性，是玩观念的，观念要不断更新，要奇思妙想，惊世骇俗，一重复就没有任何意义了，但中国的艺术家由于缺乏原创，搞来搞去还是“美国文化，中国制造”。原刨国总不承认，贬为他们文化的山寨版，太可悲了!还有一种创新，不是往前看而是往后看，文艺复兴就是往后看，复兴古希腊艺术。赵孟颊的“古意论”也是往后看，但都推动了艺术的前进，产生了众所公认的新意。毕加索从黑人艺术受到了启发，印象派显然是从日本浮世绘找到了灵感，而这两种艺术在当地都是老掉牙的，经他们“点化”，都有了新意，产生了新的流派。这是一种令人费解的艺术现象，用一句话也许可以解释迷团，“抽足再人，已非前水”，而不是有些人认为的“新瓶装旧酒”。老弗洛依德看了蒙克的画后说：“看来绘画还是应该有边界的”。在“界线”内玩出名堂的是大家，超出了界线是恶搞、瞎闹。
李：您说说这一“界线”实质上是从规律之中和社会文化的共识经验E来产生意义。人们对大师作品中艺术表现语?[的高度和能力的喷喷赞叹，是说明一般从艺者可望而不可及的一种能力上的距离落差感。这一具有经典性的高深与人们对它的共赏和共识与称其为“画论”的学问所构成的语汇系统渐渐被众多的实践者所验证体悟，形成有规律性的认识拓展并延伸在个人的创作中。这便是这一专业知识的科学性，然而当下很多人莫视于艺术的科学性，奠视于艺术规律的存在，异想天开地张扬所谓的“创新”，今天处在这种状态的画画人为数不少。
恩：我们常说“按艺术规律”做事，可见规律是存在的，是公认的。就书法而言，“法”是法度，不讲法度就不能称其为“书法”，只足墨痕而已，也就无从判断好坏。学习书法一定要从临摹开始，学习绘画也要向大师学习，高超的美在自然中是从来不存在的，只有独具慧眼的艺术巨匠才能利用自然，青年人没有经验，不知道美的规律。中国画论认为“画者传模移写，自谢赫始，此法遂为画家捷径”。可见“师古人”与“师造化”同样重要。
但那种对古人叹为观止不可企及的态度也是不可取的，苏轼有一句大家熟知的话“诗至于杜子美、文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子。而古今之变，天下之能事毕矣。”他认为虽然从古至今经历了许多变化，人世间能够达到的极限到此为止了。这是一种绝对化的评论，既表现出对于古代大师卓越成就的高度认可，也在有意无意地加以神秘化，造成大师似乎是不可比拟，不可超越、高不可攀的感觉，持这种观点会影响艺术的健康发展。
李：有人讲当代中国油画有相当多的绘画在体积上都做得不够彻底，并认为中国油画的问题就出在这儿。油画是科学的语言，如果缺少科学意识的薰陶。就算是画出了体积之间的画面效果，也只是表面的。您怎么看待这一问题，自然科学主义的精神背景与身处现代工业科学相融的当代中国文化背景下的油画家，在内心深处有着什么样的困惑和尴尬，在精神层面上是否有夹生真空问题的存在。
恩：你说的这是一个油画语言的问题，“体积感”在写实油画中是很重要的语言，但不是全部。学习油画是要具备一定的科学知识，比如透视，比例、光色、解剖等等。但艺术不等于科学，即是“写实”也是在平面上塑造“立体”，其实是一种视觉的“欺骗”，也就是所谓的“视幻”。它做为一种被人们认可的绘画语言，就有必要研究掌握，中国人画油画由于受中国传统审美的潜在影响往往画的比较平，对体积重视不够。中西绘画各自有不同的表现形式与绘画语言，虽说绘画语言都是为了表达作者的思想感情。但“中西合璧’往往会将不同的绘画表现形式与绘画语言的优点消解与无形之中，这样做会降低作品的表现力，弄得不伦不类。当然油画也好，中国画也好随时代的步伐，表现形式与绘画语言都会发生变化，不断更新，纵观美术史就会清楚地看到这种变化和不断更新的过程。这种更新更多地足自身语言的发展更新，并不是所谓的“融中西于一炉”。康有为曾寄望：“他日当有合中西而成大家者，当以郎世宁为太祖。’’用今天的眼光看郎世宁，无论国画家还是油画家都不予以肯定，由此可见，此路非正道也。
世界经济一体化并不意味着世界艺术一体化，文化要有各自的特特色才有存在的价值。经济的先进也不等于文化的先进。但经济实力往往会主导“话语权”。“弱国无外交”并不是说弱国不掌握真理。随着中国实力的进一步提升，我们就会拥有更多的话语权，到那时建立中国油画的品评标准才有可能，“公理战胜强权”是需要有实力的。
李：您在画院从事艺术创作二十多年了，画了有多少幅作品，您自己真正满意的作品有多少，回望过去的岁月有什么样的遗憾和满足。对身处二十多年这样的一个工作环境，您认为对艺术创作和个人业务发展有哪些利与弊的看法和认识。
恩：在画院从事创作，有一个好处就是时问的优势，试问哪个单位给你工资让你成天、成年、成二十多年画画呢?油画创作非常需要连续性，科学研究证实，掌握艺术的技艺(包括绘画、演奏、作曲等)需要一万小时的实践(每天三小时，大约十年时间不间断)，大脑才能接受，科学上叫“一万小时定律”。时间充裕，这是画院的优势。每天面对画布，二十多年不觉就过去了，真是：“子在川上日逝者如斯夫”，作品好坏与否，留待他人评说，回望二士多年，我所欣慰的是我没有虚度光阴。
画院是一种体制，画家就很难脱离体制的制约，比如每年要完成岗位责任和年终的考核，就得违心地去应付一些不想参加的展览，这样就得耗费很大的精力，不能精力集中地做一些想做的实验和研究。为展览去画画，为“成果”去画画。有人风趣地讽刺，照现在的考核方法，曹雪芹十年辛酸写出了《红楼梦》，前九年不及格，最后一年优秀，这不荒唐吗?
画院究竟应该怎么办?体制怎么改?也在摸索中，能否朝“艺术规律”的方向改还很难说。总之“出作品，出人才”是方向。有人批评画院养了一批不下蛋的鸡，拿着国家的工资不搞创作成天画商品画，更有甚者，聚在一起争名夺利，搞窝里斗。虽然话说的有点过份，但这种现象也是事实。吴冠中先生对协会和画院的存在提出了质疑是有一定根据的。这是一个全国性的问题，希望能找到一条好的路子。
李：在现实生活中无外乎有两类学问人：一类是“知道先生”，天南海北名人趣事，无所不知，谤谤其谈，大有炫耀，买弄之嫌，另类是求知读书以内观，内求来解人生问题为目的，梁漱溟晚年时说过：任何学问都是用来解决个人问题的。前者与做人做事无直接关连，我认为古人讲的“知行合一”是中国知识分子做学问、求人生的最高境界。绘画的学问其实是人生的大学问，你的胸次、气格、性状、都直现其中，无法遮掩。只得真实、虔诚、平和、安静的去内修。
恩：鲁迅先生告诫儿子不要做空头文学家和空头美术家，就是看到了这种人的存在。自说自话倒也罢了，讨厌的是这种“知道先生”往往指手划脚、好为人师，自己一知半解，画得一踏糊涂，却要让别人接受他的指导。真正有学问的人是不会强加于人的。画要靠画家自己的悟性，最重要的是要不断地实践，画是一笔一笔画出来的，不是说出来的。现在出书热、电视讲坛热，推出了不少“喃家”、“写家”。这些聒噪着的话痨们好似无所不知——“上知天文、下知地理”，卖弄些新奇的学术语言，发些牢骚，时不时抖露出些机灵，背诵几篇古文，好似很有学问，但却没有思想。这种“口香糖”式的文章和演讲除了忽悠老板和傻孩子们，有害无益。既不能解决人生问题，也不能解决艺术问题。人们看待一位画家，不但要听你说什么，主要是看你画想藏也藏不住。
要想真正做到“知行合一”是很难的，知，是要有系统的正确的理论与思想；行，是切合实际的行动，只有做到两者的结合才有意义，这才是“知行合一”的真意。画家不但要勤于作画，还要勤于思考。我看到不少画画的人，画什么?怎样画?想告诉观众什么?一片茫然。不读书、不思考；还有的心思根本就不在画上，功夫全用在画外，哪里谈得上真实、虔诚、平和的内修?
反过来，作品最能检验画者的思想、品格、修养——达•芬奇的《最后的晚餐》、列宾的《伏尔加河的牵夫》、梵高的《向日葵》……强烈地表达出画家的思想与人生态度，这是十分值得我们学习与思考的。
李：上世纪九十年代中期，与上海的当代艺术家交往较多，上海是中国时尚文化和创新意识最强的城市，从城市文化生活背景上，受西方文化影响颇深。在画家群体中架上绘画在视觉形式上较多强调画面的独异性，于是大多数画家绞尽脑汁在此上化费的功夫很大，这是其一，其二就是由外国人在上海开办的多家画廊，大量的沙龙展示活动和收购、外销，极大的促发了年轻画家的热情和对这些画廊的迎合。一但某一绘画形式被这家画廊认可肯定，画家便可长时期变着花样似地进行大量复制，随之也就产生一批效仿者跟风。其是这
一状态沿续至今，但其中在当时被叫的很火的几位画家在后来却沉静了下来，大量的读书、游历、认真生活，注重内修，他们对自己先前的“辉煌”有一个共识就是浮躁、轻狂，没有真实的自我，多年之后再逢昔日的画友，观看新作交谈时，感受到了他们的深厚、内敛，在精神趣味上也有了实在丰富的内在依据。各自不同的性情状态隐现在他们画面中。
恩：追逐时尚，迎奉市场，耍小聪明，弄小机灵，这不是从事艺术的态度。清代画论家沈宗骞说过：“每天忙着追赶社会上那些庸俗风气。却要去掉作品中庸俗的趣味，这是可能吗?相反，只有超脱社会上庸俗风气的人，其作品才能接近高雅的境界。所以，去掉天真、真诚的人，是不能够作画的；贪恋社会上各种享受的人，是不能够作画的；追逐名利的人，是不能够作画的；迎合不良风气的人；是不能够作画的；意志衰退的人，是不能够作画的。以上这几种人，都是沉论于庸俗的淤泥浊水里不能自拔，而与高雅格调绝缘的。”
达•芬奇说：“画家应当独身静处，当你单独时。你全部是自己的，有了一个伴，只剩下半个自己。同伴更多。麻烦就更大。”
在人人都想追求利益最大化的今天，潜心作画的人越来越少，市场的鼓噪喧嚣、天文数字的拍卖价格触动了人们的神经，似乎画儿一夜之间变成了“软黄金”。艺青们都想学习“成功”画家玩弄的卡耐基成功哲学。画家利用媒体，媒体利用画家，炒作、包装、忽悠，八仙过海，各显其能……榜样的力量是无穷的，不想钻营市场会被人看成傻子，有病!
高更有这样一段话，我不知道人们会怎么想。“我的主意已定……我想抛弃一切在别人视为荣誉的东西，然后自由地画画。我将排除艺术嫉妒，也不需要任何卑鄙的交易。这一天将要到来，也许很快了，我将隐居到大洋洲一个岛上的森林里，去享受狂喜、宁静和艺术，带着一个新家庭远离欧洲那追名逐利的斗争。在美丽的塔希提热带之夜的寂静中，我将能倾听我的心脏跳动的甜密而又动听的咚咚声，它与我周围的神秘生态保持着柔性的和谐。我最终将在没有金钱和烦恼的情况下自由地去爱、去唱、去死。”
李：画，是盛开在精神高贵者心田中的百花园。它对一个个画画人的品质纯度，天分高低、品位优劣的要求是很高的，南唐后主李煜，如果没有深情、天真想象的情怀就不会有：“阆苑有情千重雪，桃李无言一队春”的咏叹。宋微宗赵估，如果没有敏觉的生活观察和细致的感受，就不会有“山禽逸矜态，梅粉弄轻柔”的感怀。文艺复兴的“三杰”等大师，们的精神世界的丰富及高贵的心境和真情实感的人生态度，都传达在他们的作品中。艺术是他们大人生、大情感的舞台，较观当今一些画画人，颇感精神的猥琐与物质化的欲求和贪婪，言不由衷地在以画家的身份欺世盗名，连起码的生活雅趣，人文素养都很匮乏，何谓艺术家呢?
恩：绘画艺术的崇高境界，只有那些为绘画艺术的不断完美而献身的人；具有高度才智，具有高尚文化品位的人才能达到。精神猥琐的人不可能成为一个真正的艺术家，孔子日“唯上智与下愚不移”说的就是这个道理，这里我引用宋代张怀的一段话：”……是以山水之妙，多专于才逸隐遁之流，名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者所作也。况山水之乐林泉之奥，岂庸鲁贱隶、贪懦鄙夫。至于粗俗者之所为。岂其画于山水，诚未可以易言也。”米开郎基罗也有同样的见解。他说“此种艺术上的高贵抱负，只能是属于那种头脑里懂的什么叫好。以及懂得能在多深程度上进人此种美好境界的人的。因此，在绘画上究竟是追求高级的领悟，还是满足低级的领悟，之间存在着明显的区别。正是由于那此不辨好坏的人经常喜爱那种本应该加以深恶痛绝的东西，却责备那种值的赞美的东西，因此，绘画作为一种只属于高贵的智者的艺术，它被人们这样多次地错误对待，也就不足为怪了。”德拉克洛瓦也说，真正的艺术家“他们热爱艺术，终身从事艺术事业；他们要表达自己的思想，而不钻营自己的地位，不追逐虚晃的名誉”，上面几段话已说的很精辟了。在当下强调提高画者、赏者、藏者的思想修养、文化品位仍然是很有意义的。
李：在现实生活中，一个人在社会经济环境中有时会产生一些莫名的心理障碍，这种东西往往会影响到人们进行艺术创作的热情，使本以平静的心生起波澜出现失衡。别人的房子越买越大，车越换越贵，日进斗金，出行阔绰，画也卖的很好。而对眼前的这一切您怎么看、怎么想?
恩：据报载，北京的亿万富翁大约有86000人，就甘肃这个经济欠发达地区亿万富翁大约60人，千万富翁约600人，其中有几个是画家?过去说起画家，总是和“穷”字联系起来。改革开放后画可以卖了，部分画家有了钱，这是太好事。其实艺术品格的高低和画家是否有钱、条件是否优越关系不大。米开朗琪罗，安格尔就很有钱，中国古代
的画家董其昌，不仅是退休高干，还是江南大地主，倪云林是江南首富，宋微宗更是富有四海，而他们的画却很超凡脱俗。现在的问题是人们将市场的成功与艺术的成功等同起来，让市场牵着鼻子跑，为卖钱而画画。虽然买了点钱，画肯定好不到哪儿去。我不太关注艺术市场，因为我不是商人，我是一位艺术家，只关注自己的艺术，作品将来能否买钱。是否合收藏家的心意我不知道。我这一代人大多属于理想主义的一代人。
我以为真正的成功只有一个——按照自己的方式，画自己的画，不要虚度人生。这是王冕、徐霞客、李时珍给我的启示。