刘永刚是一个很好的话题，当我们在谈论中国当代艺术的时候。
笼统的，中国艺术史可分成为三截：一截为古代，一截为现代，一截为当代。古代艺术期，中国艺术虽也广受西亚、南亚甚至草原风格影响，但还是在以自我为本体的文化格局中相对封闭地发展，那些外来因素最终还是“华”化了。这是一个长达两千多年的“以夏变夷”的过程。
现代艺术期同古代艺术期的分野，我个人认为应该在蔡元培提出“以美育代宗教”，并以民国政府名义创立国立北平艺专和国立杭州艺术院这样两座高等美术教育学校为标志，因为美术的“体”和“用”都变了。在美术教育中，“西学为体”是一个不可否认的历史事实。而且，这个美术教育中引入的西学之体，经过历史语境中诸多力量的博弈，最终是以西方古典写实主义体系占据上风而取得绝对优势地位。
因此，中国现代艺术期，尽管也呈现出极其丰富的内容，但借着同启蒙主义、理性主义和科学主义这三大“进步”思潮的天然联系，艺术上的古典写实主义确实从观念到方法，刷新了几代人的审美观，取得了毋庸置疑的主流地位，而且，挟其政治与文化上的强势，还改造与革新了中国传统艺术。这是一个不到100年，但却是以革命为助力完成的“以夷变夏”的历史进程。它有顶层设计，制度安排，路径选择，而且与社会运动相互配合，是由时代精英自上而下推进实施的一场艺术革命。尽管在1942年以后，它同民粹主义逐渐合流，但这也为它在1949年以后成为主流和正统奠定了基础。当然，这也就为它从一个否定者变为一个被否定者准备了条件。
20世纪80年代，中国艺术进入当代期。同思想上的解放，政治上的反思，经济上的改革，文化上的开放这一总的时代潮流相呼应，中国艺术进入一个狂飙突进的新时期。没有顶层设计，没有制度安排，没有路径选择，八仙过海，各显神通，那些没有制度话语权的年轻艺术家们充当了先锋，他们尚不知要建设什么，但他们清楚地知道要破坏什么。他们把那些被当局以意识形态的理由挡在国门之外的艺术思潮和语言统统拿将过来，在一通混战中解构了原有的体系和架构。89之后，他们一些人出走，渡海远游欧美；一些人留守，与旧体制继续鏖战。
进入21世纪，当中国真正进入世界的时代到来时，这些先锋艺术家们遭遇到一个共同的问题：文化身份的识别。因为，正如真正的世界大同尚未实现一样，真正的世界艺术也不存在。所有的跨国多边机制和组织，仍然是以地区和国家为独立主体。在国际文化交往中，人们尊重的，还是你的文化主体性。因此，中国艺术的当代期，迅速进入一个在世界语境中寻找中国文化主体性的时期，那些在上个世纪80、90年代作为破坏和解构之用的种种策略性行为与主张，在今天，要开始为一个有路径选择的文化主体战略服务了。当然，这个路径选择不可能再是自上而下的了，它完全是艺术家基于自身判断和自由意志的个人选择，但它会形成时代共识和群体效应。
刘永刚是一个从中国艺术现代期跨入当代期，并同整个当代期同步的艺术家。
当他在中央美院初露头角的时候，我们看到的是一个有着良好的古典写实主义训练，且又有着优雅的东方式装饰趣味的画家，这是近一个世纪中国现代艺术所能结出的最优秀的果实了。在20世纪80年代，刘永刚仍然矜持地保留着他对于当时风头正劲的中国现代艺术思潮的学院式距离。这在他的获奖作品《北萨拉的牧羊女》可以明显地看出来，这个奖来自半官方的“首届中国油画展”。对刘永刚的肯定和奖励，也是对半个多世纪“油画的民族化”道路的肯定和奖励。显然，刘永刚当时就站在了中国现代艺术的学术前沿，并取得了出蓝之誉。但是，这确实是中国现代艺术的一抹残阳，对于年轻的刘永刚来说，他不应该属于这个即将过去的时代。但他的学院式矜持，也使他不可能放下身段，从体制内走到体制外，自我放逐到民间。
刘永刚选择了出走。许多他这类的学院派精英都选择了出走。
他来到了德国，表现主义的故乡。
中国艺术精神同德国表现主义的亲和性，是一个饶有趣味的问题。中国的意象式思维，中国的大写意传统，中国书画同源的艺术主张，中国儒家、禅宗、心学对个人意志的崇尚，好像都同德国表现主义背后的文化有亲和性。
刘永刚从生命体征上感受到了这种亲和性。更重要的，德国表现主义解放了束缚在他生命中的野性的力量。这种力量，作为一个汉蒙混血的草原男儿，本来是与生俱来的，但在中国儒家道德理性主义和国家意志的压抑下，不得纵情。现在，在表现主义的故乡，他的他乡，他反而获得纵情之乐。一批画于1994年的油画，在红黄蓝绿原色的狂舞中，纠缠着黑色的魅惑之线，仔细辨认，是一对对相拥扭动的情侣。但是这一对对的情侣，不是传统文明世界为之讴歌的异性情侣，而是女同性恋人。刘永刚用表现主义的激情与充满诗性的色彩和线条，画了一个在中国绝对是禁忌，在西方也充满争议的主题。刘永刚很坦然地说，他并不了解同性恋，无论是支持，还是反对，都不是他要表达的。他只是惊艳于欧洲女同性恋的美，并震撼于其冲决宗教与世俗禁忌的勇气，还有那更为疯狂的感情投入，这一切组合成表现主义的激情，唤醒他生命中野性的力量，使他的创作状态进入前所未有过的烈度。只有在这样的生命烈度中，他才可能对形体、色彩、线条达到这样混乱而有序、颠狂而有衡的把握，就像陶咏白先生所说，刘永刚居然能把表现主义搞得很唯美！我们知道，总的来说，表现主义是不可能唯美的，因为它的激情阴郁而黑暗，洞见的是人性的深渊。
一个中国艺术家难以在表现主义的道路上走得太深入是由于文化的原因。中国中庸哲学使我们对神性和魔性、对天堂和地狱都不会持太极端的看法，我们有圣有仙而无神，有妖有鬼而无魔。刘永刚的表现主义，能妖能鬼，但不会神也不能魔。他的东方文化心理制约了他。
所以，当他回到中国，这种表现主义的激情好像就转移了。
既然不能神也不能魔，不愿妖也不愿鬼，那么，能不能仙和圣呢？他看到了充斥于东方民族文献中的字符。它们静静地躺在纸上。千百年来，它们只是工具性地用来记录信息。
然而，圣人造字的时候，仰观于天，俯察于地，近取诸身，远取诸物，观鸟兽之文，舆地之宜，文字创立，天雨粟，鬼夜哭啊！每一个字，都可以说是凿浑沌之鸿蒙，赞天地之化育。有了文字，人才站立在天地之间，与天地并立为三才啊！
还有，仙道画符的时候，那些字符的原始灵性好像都被唤醒，它们急急如律令，驱神使鬼，风云变态，法力无穷。
如果，能像圣人一样造字，使之立于天地之间；如果，能像仙道那样画符，使之风云变态——刘永刚找到了一个转移或者说升华其表现主义激情的一个东方式切入点。
他开始在汉字、八思巴字、蒙古字、西夏字中寻找灵感，像圣人一样造字，并且，用石、钢、铜、铁等等硬质材料造大字雕塑，立于草原，立于城市，立于广场，立于道路，立于天地之间。这些大字雕塑，义不可识，但都有首，有身，有肢，有干。每一个大字雕塑，都如双人之相拥，其姿态就像蒙古式摔跤中的两个摔跤手的缠斗。这些大字雕塑的结构，方中带圆，圆中寓方；这些大字雕塑的线条，刚中有柔，柔中有刚；在把平面文字立体化的时候，又照顾到前后左右空间的虚实关系及点面线的穿插照应，显然又是借鉴了篆刻艺术在布局上的处理方式。
记得美学家宗白华曾经说过，西方艺术的本质要在建筑中寻找，其雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学，都具有建筑的空间架构；而中国艺术的本质要在书法中寻找，中国的雕塑、绘画、音乐、戏曲、文学，乃至建筑，都具有书法点线的韵律。其实，中国书法的基础是中国文字，中国文字的平面架构给了中国书法无穷变化的空间。所以，宗白华先生从唐代书法家欧阳询总结的汉字36种结体，提出中国文字对空间关系的细腻表达，可以大大丰富我们今日艺术的空间意识。山水画大家黄宾虹先生也曾对友人谈到他观察山水时的经验，说他看山水时看到的都是中国的字，他是透过汉字来看山水的布局和形状的。也就是说，山水中的各种要素及其关系，都被黄宾虹看做了汉字的点划与结构。
刘永刚的大字雕塑又提供了一个很好的经验。当借鉴文字造型来建立一个立体空间时，在看似抽象的点划关系中，具有了空间表达的几乎无限的可能性。刘永刚用现代雕塑的语言，揭示了中国文字和书法在空间表达上的无上智慧。应该说，这是中国经验的极好的现代表达。古老的创造，而且是无数圣贤殚精竭虑的创造，中国文化和艺术中最神圣也最神秘的创造，文字和书法，最难以同异质文化交流沟通的部分，就这样被刘永刚用一个西方的建筑架构，一个雕塑空间，一个三维形体，轻松地完成了一次空间意识的转化。他把文字建筑化、书法雕塑化、平面三维化的同时，把两个文化的艺术原点焊接到一起，中国文字和书法，可以用西方建筑和雕塑通约了——通过刘永刚创造性地转化。这确实是在中国走向世界，世界也走向中国的全球化语境中，中国当代艺术家超越文化和意识形态的困境而作出的成功突围。它至少说明，在那些消极的自虐的荒诞的甚至绝望的当下经验的表达之外，中国当代艺术在自己的文化资源和审美经验中，尚有令人尊敬且确实值得发掘并创造性转化的东西，刘永刚归纳为“线相”，他要让这些“线相”站立起来，“传达一种向上的力量和博大的胸怀”，他把自己的艺术行为命名为“尚立”。“我作品中的‘线相’创构的正是一种民族精神和正大气象。”（见刘永刚《艺术的‘线相’与精神的‘尚立’——对古今‘线’的解读》）
在创作这些大字雕塑的同时，刘永刚也在创作一些架上的抽象书法，有油画也有水墨。它们承续了他在德国时迷醉于表现主义的审美状态，但更抽象，更狂野，更具有中国文字与书法的空间形态和书写意趣。相对于西方艺术的“色”而言，中国艺术始终贯穿有一条“线”。西方艺术的“色”在不同的历史时期呈现出不同的“色相”，中国艺术的“线”在不同的历史时期也呈现出不同的“线相”。把这根“线”找出来，把不同的“线相”找出来，让这些“线相”站立起来，传达一种向上的力量和博大的胸怀——这就是刘永刚的发现与原创，最重要的，他找到了让“线相”站立起来的形式和手段，从而实现了他的文化情怀。这一文化情怀，是中国当代艺术真正寻找到并确立自己的主体性所不可或缺的。
2014年3月2日