创造性：这是艺术唯一的主题！艺术其实只有创造性这一个主题！西方是“从无创造”，那试图成为上帝的渴望诱导着艺术家，而在尼采之后，艺术家已经成为新神，只是艺术只能与虚无游戏，一直无法产生新的事件，西方一直渴望通过创造带来新的事件（从犹太教的创世记到基督教的复活奇迹，再到德意志浪漫派的新神话与天才论）。创造，虚无与事件之间的关系，成为西方艺术打开历史之最为基本的话语，具象与抽象的区分与讨论其实都离不开这个基本的背景。
咋一看来，中国文化并没有创造性的焦虑，道法自然的自然性面对的是瞬间无常的生灭变化，而且象形文字与自然的原初亲密性抵御虚无的想象。但是从庄子卮言虚构的无无与佛教的空空观，都有着“就自然而余”的想象，即借助于自然的生变而为自然与人类余留出空余的空间。但是面对西方现代性的压力，一方面我们遗失了这种借助于自然而打开余地的创发力，另一方面面对晚生现代性的处境，我们的焦虑其实更甚了！我们既要创造性地学习西方对虚无的想象——因此抽象似乎不可缺少——抽象本就是面对上帝缺席之后对虚无的肯定，也要创造性转换自身的从自然中打开空余的方式——这是与自然相关的书写性传统，因此结合抽象与书写成为当代绘画根本的出路。
单纯的抽象已经不再可能，必须从抽象中带入书写性，二者的结合形成了——写象。西方抽象从蒙德里安的几何构成与建筑形式抽象重新塑造了画面的对象性，美国抽象表现主义打开了主体生命情绪与姿态的表达方式，极简主义则让材质充分传达了自身的现成品的特性，但是问题却是：一方面，抽象艺术打开了个体的绝对维度，却无法普遍化，画面的虚无或者黑暗无法被普遍性分享，如何形成可以分享的独一的普遍性？另一方面，抽象绘画并没有打开一个进入公共空间与日常生活，尤其是自然的场域，展览馆的方式还是传统的延续，只是受到了装置与影像艺术的挑战，而走向另一个极端了。独一性的可分享与日常生活空间的敞开，这两个问题，西方抽象艺术无法解决，当然西方写实主义虽然可以被公众接受却丧失了绝对性，而波普艺术虽然打开了公共日常性却丧失了个体唯一的绝对性，至于装置影像作品，更多是技术而不是艺术，无名在世界各地方兴未艾的双年展上看到的其实更多是技术，而不是艺术！是数字技术与媒体技术，而不是艺术。艺术终结了？仅仅剩下技术？
但技术并没有解决个体的绝对独一性及其可分享性，也没有解决日常生活空间的呼吸生命感，如何接续抽象，继续扩展艺术？
这就是书写性（graphic）。
一个文化的更新在于唤醒这个文化内在的生命创造活力，中国文化艺术的活力就在于书写性上：从商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隶变，是“铭写的书写性”，都是渐渐从坚硬之物的铭刻上打下中国人面对无常灾变事件的回应方式，并且从甲骨和青铜到竹简，中介器物变得越来越不那么坚硬，这也是气化的书写实现了“通天下一气”感通理念，“气化的书写性”打通了不可知之物与器物以及人类有限生命之间的可感关系；然后，则进入了书法的书写的时期，随着纸张的发明，书写变得更加柔软，而且汉字变得更加容易书写，字体也变得更加容易识别，出现了行书与楷书，而草书则使书法艺术纯粹起来，“书法的书写性”建立了人书俱老，满纸烟云的书写境界，从写形到写线到写意，直到写气与写机上，笔墨工夫与书写的精神指向都完美起来，在现实政治上，文官科举考试制度也是与书写性内在相关，文人的文治-文学-文艺的三重性得以实现，而且自然的诗意也渗透到书法的书写性；随着楷书的政治化或者科举考试的出现，书写性必须形成新的逃逸之线，这是在元代开始的“水墨山水画的书写性”，借助于生宣的渗染吸纳性，一个山水画的气韵生动与空白的空间被打开，山水画的书写性体现出个体生命的呼吸与自然气息的流动，以及绘画技术的超逸之间的内在一贯性，书写成为贯通天地人三才的真正中介。三个阶段的书写性，都是从自然那里活动生命游戏的空余场域。只是到了清代，这个可以书写的空余场域被遮蔽了，因此需要书写性重新打开。到了二十世纪的五四阶段，对汉字的不满以及汉语的拉丁拼音化的鼓吹，书写性得到了极大压制，这导致了中国文化整个创造性的危机！这在鲁迅与毛泽东身上体现得最为明显。
如何再次激活书写性？只是这个新的书写不再单单依靠传统的方式，而是必须与西方的抽象对话，因为西方的抽象，从对象性的形式抽取，到主体情感的抽空，再到材质的简单还原，这个新的空无的经验已经打开，在学习这个间隔化的空无敞开方式之余，如何解决我们前面已经指出过的抽象绘画本身带来的问题？创造性的“写象（Imago-Graph）”绘画如何可能？
我们就首先必须明白书写性的更为基本性的原理。与汉语的方块字或者象形文字相关的书写性，即新的“写象”绘画与艺术有着几个相关的创造性原理：
1，生命原理：直立行走的人类打开了整个生命器官面对天地之无限虚空的敞开而打开的的新的功能，尤其是“手”的解放，保持手的解放，成为人类真正自由的前提。而书写性可以让人类既不被劳动的分类所局部化，也不回到动物的有机体功能归属的被动状态，而是保持自由地游戏，而且具有识别认知能力，西方一直没有在动物性的器官功能抽屉分类与人类痛苦劳作的器官分配之间找到转换方式，而中国文化则通过书写性找到了一直转换关系：汉字的书写具有意义识别功能，但是书写并不成为一种劳动，而是可以在认识与书写之间自主调节，即在意义识别理解与书法的自由游戏之间找到内在共通感，这是康德在《判断力批判》中一直试图寻找的，这个共通感打开了自身与他者的普遍关系，这是西方抽象有待进一步丰富的，尽管西方抽象与设计有着相关性。这是手的真正的操作的解放，是自由感的手法，文人的书写性一直保留了这种在天地之间书写的自由感，书写不仅仅是写字，而是打开一个认知与体悟之间的感觉的关联。新的书写必须余留手的随意自由与认知之间的感觉上的相关性，如果把书写放弃或者转变为一种功能，就丧失了生命的切身感受。写象之为新的象之写：必须在形象的识别与自由感之间有着变化的游戏，这样势必简化图像的识别功能，更加抽象简约，使之有着自由书写的快乐。
2，自然原理：书写性不仅仅体现为认知理解与书写游戏之间的自如转换，而且也与自然之间有着关联，书写性不仅仅要消解人类的劳作或认知的辛苦，也要重新与分离的动物性或者自然发生新的关联。汉字的象形文字与自然有着相似性，如同康德所言的好像或者似乎，形成了似像，要扩展这种似像，则是水墨山水画的似与不似之间的烟云的流动上，不仅仅是手的书写解放，而且要保持手的轻盈，这是山水画以烟云打开的气势以及高逸境界，这种轻盈而逸动，要借助于自然的气息生变，这样就在自然的书写之中加强了书写者个体肉身生命之间的关联，与自然的这种丰富关系才是西方抽象根本缺乏的！也是抽象自然主义所要贡献的写象。新的自然性书写必须余留这种轻逸的律动，因此，新的象应该是有着律动的形式，但是不可能被法则化，而是在混沌的搅动之中还有着元素性的踪迹，写象必须有着元素性的律动与浑化之间的张力。
3，中介原理：中国文化的书写性，还是与书写的工具密切相关了，从最初的刻写到毛笔的书写，直到生宣的发现，中介器具越来越接近身体的呼吸，因此书写不仅仅是艺术，而且也是生命的养生或修身方式，修身发过来要求书写工具的不断柔和化，这是西方一直没有的要求，尽管西方推崇技术的发明，既与自然对立，也因为中介的理性化而无法与生命相关，尽管生命最初的感觉生成恰好是与无感之物的器具相关的，但是如何使无感之物也充满触感，恰好是书写性的魅力，西方一直不能使器具柔和化，除了在炼金术的神秘主义那里偶尔有所显露。而中国文化的书写工具：毛笔，宣纸，水墨等等材质，无论在铭写的书写性，书法的书写性还是水墨山水画的书写性上，都是越来越柔和，轻逸，而且余留出无尽空白的。因此，新的书写在面对无数现代性的坚硬器具时使之柔和化，或者重建生命与器具之间的感触关系。因此，写象的材质或者呈现方式，比如雕塑的塑像必须有着书写的柔和性。
我们就在艺术家刘永刚的作品上看到了“写象”之最为彻底地展现：
1，来自内蒙的刘永刚，一开始就置身于汉字与蒙文的边界上，而且他去往德国后，又置身于中国文化与西方语文的边界上，如何在内部的分化与外部的差异之间，重建一种新的文字观？他从西方大师的雕塑与绘画上学习到造型，对形式的力量感有着反复的重复性抽取，而回到汉字最初的发生，即汉字作为生命直立起来的那种原发力量，于1990年代中期他形成了站立的文字：看起来似乎是汉字，其实有着蒙文或八思巴文，或者古代篆书的形体，当然还有西方形体的亲密感，他对此有着反复的造型研究，这不是简单的灵感，而是在文字字形的不同形式上反复比较。文字的站立就是生命的站立，这是生命最初的元伦理（ethos），如同孔子曰：“己欲立而立人。”这个彼此的确立是仁者之相互确立，打开彼此共在的公共空间。刘永刚巧妙把这些元素融合起来，艺术不是设计，而是生命力的形式化，是有着生命情感投注的想象，这就形成了他代表性的作品——“爱拥”：似乎是两个躯体拥抱在一起，看起来是一个“爱”字，或者是“拥”字，似乎是两个躯体“抱”在一起，彼此确立。其实艺术家已经与他要塑造的对象融为一体了，这让人想到古希腊皮革马利翁的故事，与艺术对象的合一，这是爱感的彻底体现，是生命的奉献，文字的站立也是生命的站立，刘永刚在传统的生命中注入了一种新的爱感，即西方的爱欲，这是中国文化根身生命中没有的情感，这是生命与生命之间亲密关系的见证，是仁爱之心的结盟，是仁体与爱感的契合，也是中国文化与西方文化自由结合的象征！这个作品彻底打开了艺术家的想象力。一种新的文字，一种新的直觉——生命与文字一起直立起来的新觉感——确立起来了。因此，刘永刚是从生命原理上为汉字造型上带入了新的情感，这里的爱绝不仅仅是人之爱，与爱欲之爱，而是从字形的书写——生命的拥抱与站立起来的原发性，到书写线条的力量感，到新的意味的加入——是彼此在爱感的支撑与拥抱中站立起来。一旦看到如此的文字在公共空间站立起来，无论大小，一个可读的，带有伦理教化的生命空间就被打开，站立的雕塑就是生命本身，一个可以与之交谈对话的公共空间由此打开。
2，刘永刚随后还在书写性中加入了生命之气，这个气息不再仅仅是传统的阴阳之二气，而是在阴阳的呼吸激荡之中，如同易经的符号关系，而且加入了抽象的力量对比，这是2009年的《临界系列》杰作，画面被还原为最为简单的“一笔书”，这干脆有力的“一笔”带有所有的气感或能量，这已经把传统阴阳太极图的S线解放出来，使之流动起来，不再受到已有圆圈的限制。这个金刚钻一般的一笔带有传统锥画沙一般的力感与劲道，击碎了空白的画面。或者自身断裂，或者打碎已有的圆圈——即传统的阴阳二气的半环。从写气的变异开始，不再是传统的调和之气象，而是通过书写的力量，伴有涂抹与搅动的旋转，留下撕裂的笔触，那些断裂的碎痕被巧妙连接起来，那道永恒的“一”似乎击穿了怀抱的圆，使之震荡，在一笔书的击打之中，断裂与撕裂开来，太极图的两半被分解，成为细胞卵一样的生命体，击打之后，画面生成为更为灵动的写象，这是在新的时机中孕育的生命，是新的自然元素性的出生。这道永恒的“一”带着其搅动的力量，击碎了画面的细胞元素，使之苏醒，这是天地崩解之后的重新再生。绘画平面由此而重新打开，画面是一道接受书写的空白场域，画面上的大片空白也打开了传统自然的余地空间。
3，刘永刚的书写作品，不仅仅是绘画，而且打开的是一个生命的场域，绘画表面被粘上一层薄膜之后，承受光线与气候，以及呼吸的变化，而发生改变，画面的表面呈现出自然的裂纹，这是材质呼吸感的新发现。这些自然生成，还在时间中不断变异的痕迹，就是书写材质自然性的发现，是不写只写的写象！
刘永刚的作品作为“写象”绘画的例子势必启发其他艺术家重新思考自身传统的书写性与西方抽象绘画之间的可能关系，以此可以重新打开整个传统的书写性潜能以及转化西方现代性的内在力量，艺术不仅仅是艺术，而是对整个文化命脉的转化，我们这个文化从来都是面对他者而渴望被书写，并且书写他者而打开新的文化前景！