一进入二十一世纪以来，中国雕塑最重要的学术动向是，走向世界和寻找中国。
看起来，这是不同的两个发展方向，但实际有着内在的一致性。
走向世界，是当代中国的时代主题。打破封闭的文化隔绝状态，走出国门，参与国际的对话，在和其它民族和文化形态的交流、对话中，凸显自身的民族身份，这是中国当代雕塑努力的目标之一。
“走向世界”的说法曾经遭到质疑：世界在哪里？难道中国不是世界的一部分？是的，世界就是由中国这样许许多多的国家组成的，但这是地理概念上的“世界”。就文化而言，在过去较长的一段时间里，中国由于自身的原因，没有积极参与到国际文化交流和对话的平台中去，它是相对隔绝的。中国如果不登上这个平台，不熟悉这个平台的游戏规则，它就无从对话，更谈不上影响和改变它的游戏规则。
2000年以来，中国雕塑家不仅以个人身份，而且以集体身份纷纷在国际雕塑舞台亮相，这是一个重要的讯号，随着中国经济的崛起，一个文化的中国，也应该相应在国际舞台崛起。
走向世界的另一端是寻找中国。
寻找中国实际是走向世界的逻辑延展。中国拿什么走向世界？走向世界并不是走向文化趋同化。在一个全球化的时代，在时尚和流行文化的层面，的确可以看到国际文化的部分趋同；但是在另一方面，全球化的过程，又会产生另一种动力，反过来强化不同地域、不同民族的文化价值和特殊魅力。
这是因为，全球化的过程，又是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。我们说，“只有民族的，才是世界的”，同时，“只有世界的，才可能是民族的”，民族和世界，是一体两面的问题，没有民族，无所谓世界；没有世界也无所谓民族。在中国当代雕塑中，走向世界和寻找中国的双向运动，实际指向的是一个共同的文化目标：努力在国际舞台展示中国文化的自身价值。
如果这个看法是可以成立的，那么，刘永刚所创作的一百多件名为《爱拥》的系列雕塑，就是二十一世纪中国当代雕塑的一个重要现象，因为它们恰好吻合了中国雕塑走向世界和寻找中国这个大的学术方向。《爱拥》大型系列雕塑的成功创作，为这个学术方向提供了一个值得认真研究的个案和范本。
二
就走向世界而言，刘永刚在上个世纪九十年代初期便远涉重洋，到国外学习艺术。学习油画出身的刘永刚，在中央美术学院时期受到过严格的写实训练，这使他在国内油画展上多次取得过好的成绩。
画写实油画的刘永刚，在国外转向了以抽象绘画创作，这种转变，一方面使他更好地了解、吸收西方现代艺术的资源；另一方面，对西方现代艺术的学习，反过来又在促使他加深对东方的理解，这是一件非常有趣的事情。
德国艺术和抽象绘画中的理性因素，也许是他后来转向将东方文字立体化的一个重要契机。
在刘永刚看来，中华民族的每个文字都有它的美感，都是一幅独立的画面；同时也要承认，即使兼具象形意味，所有的文字毕竟又是一种对物象的抽离。所以，既能体验到文字感性之美，同时，又能在感性的玩味中，抽离出它的结构、形式、间架的抽象之美，这应该是在国外接受现代艺术熏陶的过程中，刘永刚所获得的重要滋养。
在出国之前，刘永刚学习和掌握的是西式油画语言，刘永刚早期油画所表现的，主要是民族的生活，这是在他个人创作史上第一次面临的中西方文化的碰撞。在这个过程中，他获得了一定的成功。但是，这次碰撞毕竟还是有限的。
出国之后，他转向了西方现代抽象油画，作为一个中国人，特别是有着浓厚的中国文化情结的人，势必在他的绘画艺术中，表现和融入东方文化的情愫，这是一种更深层次的文化碰撞。
当抽象油画还不能更加淋漓尽致地将他个人与西方文化碰撞所产生的感受表达出来的时候，他需要寻找新的载体，而汉文、八斯巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特别是文字本身所凝聚的那种民族的身份感和东方意味，既可以在油画中得到一定程度地体现，更可以将它们转化为立体的艺术。这种转变将不仅在艺术上实现了不同艺术类型之间的融通，更重要的是，它还具有让中国文化走向世界，并且站立起来的象征意义。
国外的学习经历，培养了刘永刚融会、贯通、兼容的意识，这应该是他身在异邦的生活的学习过程中得到的收获。纵观现代画坛，中国在海外学习、创作，并获得巨大成就的艺术家，如赵无极、朱德群、熊秉明等人，他们的特点无一不是学贯中西，融会中西。所以，没有刘永刚个人的“走向世界”，也许就没有他在更宏大的视野中，在中西文化的比较中，发现问题、把握问题、进行文字立体化试验的契机。
从走向世界的角度看刘永刚，他的《爱拥》系列雕塑，其民族性的文脉和根基是一目了然的；同时，他的雕塑也是一种“国际语言”，也就是说，当他的雕塑在国际背景中出现的时候，一方面能以鲜明的东方特色为其它民族所欣赏和接受，另一方面，它又不拘泥于东方色彩的限制。例如，当《爱拥》放大后，放置在公共空间的时候，它既能够适合具有东方特色的户外环境，同时也能够融入具有西方特色的户外环境。这种环境的适应性，应该就是《爱拥》的“国际性”品格所决定的。
比较而言，国内有些雕塑家也曾经有人尝试过将汉字草书立体化，变成雕塑。但是，由于这种尝试本身过于拘泥于汉字本身，受到了字形结构、立体文字的观赏面等等方面的限制，这些尝试未能引起广泛的注意。
刘永刚的《爱拥》系列最突出的特点之一，是它们源于文字，又不拘泥于文字；与象形有关，但又可以脱离象形；他在以文字为基础的雕塑造型中加入了许多个人性的创造因素；这使这些雕塑造型既像字，又不完全是字，这个特点也使他的作品具有较高的自由度，也更少拘束和限制；这个特点可以将他艺术创造的成分进行充分地发挥。我们相信，刘永刚的这些作品一旦进入国际舞台进行交流的时候，也会更加得心应手，游刃有余。
中国的雕塑家和雕塑走向世界时，还面临这样的问题：是原封不动地搬出老祖宗的东西走向世界？还是在国际文化的交流、对话的大背景中，创造性的对原有的文化传统和资源进行梳理、加工和改造，以文化创新的面貌走向世界？刘永刚选择的是后一种。刘永刚的创作实践证明，这一种方式是对的，它有利于创造性的将中国文化向前推进，而不是墨守成规，固步自封。
只有将传统文化进行大胆地，创造性地转化，为中国文化注入新的活力和生命，中国文化才能真正地走向世界。在这方面，刘永刚的经验值得借鉴。
三
刘永刚的示范意义，更主要还是体现在“寻找中国”方面。
这和中国雕塑进入二十世纪之后的窘迫境遇有关。“寻找中国”是中国雕塑在二十世纪所没有解决的问题，也是在二十一世纪亟待解决的焦点问题。
在二十世纪初期，当所谓的西式雕塑进入中国后，中国本土雕塑传统出现了断裂，一种外来的雕塑语言和形式在中国占据了主导地位。二十世纪以来的中国雕塑家进行了种种努力，但是，总的情况还不如人意，应该说，在相当长的时间里，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段。
这种状况的结果是两方面的：第一，中国雕塑很难摆脱外来文化的影响，最早学法式，后来学苏式，改革开放以后学习西方现代主义，后现代主义。中国雕塑如何在学习中建构出自身的体系，一直以来都存在的问题。第二，中国雕塑与中国社会，中国文化，中国人的生存经验和文化传统没有很好地找到融合点，中国雕塑与中国的现实生存经验还没有有效的挂上钩，形成对应性的关系。
刘永刚的这些“站立的文字”，显然为中国当代雕塑进入中国文化的深处寻找到了一条通道，将文字资源转换为雕塑造型资源，并加上个人的创造，这种努力给当代雕塑带来了新的气象。
寻找中国，也就是寻找当代雕塑的中国方式，在这个大的方向上，无疑有许多策略性的选择。在众多的策略中，有的中国雕塑家侧重选择传统的雕塑图式；有的侧重选择古代、少数民族、民俗、民间的生活内容；有的侧重从中国古代哲学、美学思想中，将理论资源转化为图像方式等等。
在各种不同方式中，刘永刚独辟蹊径，选择了文字。语言是我们的家，而一个民族的文字则是沉淀、浓缩、凝聚民族文化心理的最深刻、最稳定、最持久的符号。在一个民族内部，对文字的敏感，足以使它成为最能体现民族情感、民族身份、民族归宿的表征。文字造型既能在读者中，依每个人的生活经验不同，而产生丰富的形象联想；同时文字的抽象性，又使它具有包容性和超越性，又能摆脱具体的形象限制，具有独立的形式感。
在发掘民族文化资源的过程中，一直以来，有些艺术家都存在一个误区，片面地将中华民族的文化资源，简单地理解为汉民族文化资源。事实上，在中国广袤的土地上生活着的其它少数民族，也是中华文化大家庭的一个部分，它们都为中华传统文化奉献了它们的智慧和成果。
刘永刚十分令人称道的一点，在于他摆脱了狭隘民族观的限制，将八斯巴文、蒙古文、和汉篆融为一炉，在艺术创作中，自觉体现了中华文化大家庭的整体观和民族资源方面的多样性。
这是一种方法上有突破。刘永刚在这个雕塑系列中，体现了一种值得肯定的方向，即把多民族的中华文化，作为一个整体看待，他的这种对待民族传统的新的思维方式，是特别具有当代性的；它的现实意义表现在，将有力地匡正在吸收民族传统资源过程的某些认识上的局限和偏差。
同样是发现中国，刘永刚的思路和方法有着明显的突破，他切入点，他的语言方式以及他的方法论，为建构中国式的雕塑文化体系做出了他个人的努力。四在雕塑艺术上，刘永刚的《爱拥》系列体现了如下特点：
第一， 突出了中国雕塑强调线条的传统。
线条，不仅是中国绘画重要的表现手段，它还是中国传统雕塑的重要的表现手段之一，中国雕塑在这一点上与西方雕塑相比，显得非常突出。中国古代优秀的雕塑作品几乎都体现了强调线条运用的特点，而西方的雕塑则更重体积、团块。
刘永刚雕塑的图式来源主要是中华民族的文字，而文字是线造型的，即使将文字转为立体，这种立体的文字仍然保持了线性的特征，所以，刘永刚《爱拥》系列雕塑因此而具有十分突出的中国雕塑的民族特色。
第二，较好地解决了文字立体化所产生的“面面观”的问题。
雕塑艺术与绘画相比，最大的特点是它可以作面面观。线造型的文字转化为立体雕塑，首先碰到的难题就是如何做到正面、侧面、反面等不同角度都具有观赏性。在这个问题上，刘永刚进行了很多尝试，基本上解决了这个问题。例如文字造型的侧面，《爱拥》系列既有大的统一，又有不同的变化，这种变化不是生硬的，而是通过优美的曲线进行的，当然，这种自由度的获得，也与他不拘泥于文字的造型，而是调动造型艺术本身的形式感和韵律感有关。
第三，《爱拥》系列雕塑具有较强的空间适应性。
刘永刚的这一组《爱拥》雕塑，既可以作为展厅内艺术性的雕塑成规模地展示；同时还可以单独作为户外雕塑，与具体的环境、建筑产生联系；它们还可以大批量地放置在空旷的户外，产生令人震撼的视觉效果；它们甚至还可以开发为小型礼品，小型纪念品。这种造型的雕塑，只要加工工艺的效果能跟上，其空间使用的前景是非常广阔的。
第四，《爱拥》系列雕塑还具有很强的在材料、造型上的延展性。
从刘永刚正在进行的新的探索来看，《爱拥》系列只是一个部分，一个阶段。作为以文字为图式来源的雕塑创作，它们还有很强的延展性，有进一步发展的空间。
这种延展性表现为两个方面，一是材料上的延展性；二是造型上的延展性。在材料上，目前基本以石为主，从现有的作品看，石头的类别不同，加工工艺不同，所产生的视觉效果也是不同的。刘永刚的这些作品还可以进行各种材料的试验，例如木头、金属等等。相信将来如果进行不同的材料试验，将会给这些作品增添新的魅力。
在造型方面，由于文字资源本身所具有的丰富性以及作者的造型和想象能力，在文字的形体上应该还有足够的拓展空间。目前作者最新的一批造型就反映了这个特点。我们相信，只要作者继续努力，一定会为中国雕塑贡献出一系列成功的作品，一种全新的雕塑图式。