国内美术界的人们对刘永刚也许并不都熟识，但提起他的一幅油画作品，我相信许多人都有深刻印象，那就是《北萨拉的牧羊女》。《北萨拉的牧羊女》创作于1987年，接连在几个重要展览中露面，给大家留下很深刻印象。在八十年代后期的中国画坛，从乡土生活中汲取绘画题材和灵感蔚为风气，也确实出现了不少精彩作品。那些作品大都以质朴、宁静、内敛的格调取胜。刘永刚的《北萨拉的牧羊女》却不是这一类作品，它是以表现性的形式处理引人注目，表现性的装饰手法描写草原朴厚而绚丽的青春。在红、黑、白、绿构成的草地、羊群、少女和牧栏之中，我们感受到古老文化和古老土地永不衰竭的生命活力。正是这一点，刘永刚的这幅画在当时众多立意新颖的油画作品中独具风采。
上世纪90年初期，刘永刚去德国进修，纽伦堡美术学院的教育和德国当代艺术家的交流，激发了他从文化思考入手的艺术创新。从1993年的《鱼》系列，2004年的《十字》系列，2003-2006年的《爱拥》系列抽象绘画，到《站立的文字》组雕，显示了他对本土文化的深入思考和他对当代造型艺术手法的融会贯通。《鱼》系列是他对具象绘画基本形、色结构研究的成果。他运用光暗、色彩和构图因素，赋予单纯的鱼头、鱼尾、鱼的局部以纪念碑式的庄严。这一研究对他以后的艺术显然有很大的启发——以单纯构建宏大。紧接着就是《十字》系列，十字显然比鱼更加单纯，但它又比鱼含有更多文化和精神因素——“十字”就是人体，“十字”就是先知受难的十字架，“十字”就是由灾难与辉煌铰接而成的人类历史……由此进入文字形式意义的探索，是顺理成章的进展。那一批以“爱拥”为题的抽象绘画，我觉得是后来《站立的文字》的酝酿或者创作冲动的余绪。
《站立的文字》是他以汉字为创作资源的雕刻作品，这是由上百座石质雕刻构成的大型作品。正如作品的标题所示，作品的立意来自古老的文字。是汉字和八思巴字（1244年，西藏佛教萨斯迦派喇嘛八思巴被忽必烈封为国师，1269年奉旨创制元代朝廷使用的文字，被称为八思巴字，这种文字多留存于元代印玺、碑文中）给了艺术家启示，古老的文字成为他的创作资源，他从古老文字的字形感受到特殊的视觉感染力。
汉字已有几千年的历史，但是把它作为一种现代造型艺术的形式资源来利用，还仅仅是开始，还有很多可以发挥的空间。从传统文化的角度说，书法当然是汉字艺术的本源。书法对汉字的利用是综合性的利用，既有单个的字的意象，也有字和字的组合关系，行气、笔势、气韵，还有各种字体，这是非常丰富而且非常了不起的艺术。20世纪以来，中国和外国的许多艺术家不约而同地从书法取得绘画灵感。
70年代后期，台湾曾有好几位画家以类似的想法作画。最有代表性的当推陈正雄和李锡奇，他们把传统书法置放到抽象绘画中，其思路是把具有流利运动感草书与现代色域构成结合起来，给硬边的色块对比空间，引入书法线条的律动，添加某种活力。许多海外藏家喜欢这类作品，在私人寓所、公共厅堂往往有这样的作品作为装饰。艺术家们觉得这是在东方发展抽象艺术的新途径。不久前中国美术馆举办田伟抽象画展，田伟也是美国华裔人画家，他的思路跟有些台湾画家一样，把中西文字作为一种装饰性的元素，但他又探索中西文字的形式同一性。他用厚涂的颜色和书法运笔去处理字符的方式与当年台湾画家不同，当年台湾画家在彩色平面上处理笔触由明到暗，由暗到明的微妙变化，田伟以夸张的厚涂肌理处理文字符号。把黑色的极其单纯的字符与非常鲜艳的颜色组合起来，把拼音文字当作象形文字“书写”。这一点显然是前此文字艺术的进一步发展。
实际上大家都知道，书法影响到抽象绘画是在更早的时候。在中国、日本和西方的现代艺术家中间，有不止一个画家的作品使人联想起中国的书法，他们有的承认在利用或者受到中国汉字书法的影响和启发，有的人不承认。但明眼人一看就知道至少在形式意味上是有联系的，而且他们中间确实有人曾经研究过中国书法。
20世纪末期，徐冰、谷文达等中国艺术家在他们的后现代艺术作品中反复使用汉字，赢得世界性影响。谷文达的视角主要在汉字的文化象征和审美意境。徐冰对汉字的利用则是发挥文字符号的外延，他把汉字的产生、变化，包括由繁至简，从物象变为汉字，从刻、写到印刷，再到数码符号。他最有兴趣的是人对文字符号的理解和认知差异之间的种种悖论，包括后来把英文和汉字与文化对垒的比兴——包括他把不同的文字的符号印到公猪和母猪背上……这都是从文字概念的外延角度考虑。这是与过去人们对文字包括中国的传统书法完全不同角度的理解，他的艺术实验应该给以充分肯定。
与徐冰不同，现在国内有不少画家将书法意兴融入绘画，或者反过来将绘画形式纳入书法。祁海平、李向明都以书入画，祁海平以书法的氤氲、气势入画，李向明是用草书的韵律和节奏“搞活”抽象绘画，邱振中、曾来德等人则是以画意作书法。应该承认，当代中国艺术家在运用和发展中国文字从事艺术创造方面，在作品的气度和文化气氛上，比海内外前辈更深入一层，他们对文化的情趣和文化气质理解得更到位。
书法理论家邱振中认为，现代书法与传统书法不同特点之一是由“字的艺术”转为“线的艺术”，由文字到书法，再到书写，是书法审美的阶段性发展。刘永刚的特殊性恰好在于回归文字本体，他所关注的是汉字的基本结构，单个汉字笔划的搭配和结合，文字结构给人视觉上和精神上的启示和联想。这应该是属于汉字本源的，最本质性的一种形式特征，是由博返约，沿波讨源的艺术行为，值得关注和研究。传统书论主要讨论书法，字的形式分析不是书论的重点。但古代书论也有一些探讨字的审美的内容，传为卫夫人的《笔阵图》中关于笔划的描写，张怀瓘的《书断》中对古文、大篆到草书、行书的解说，实际上包含字的形式分析。古代画家提出的“骨法”、“骨气”，实不限于书法和画法，汉字本身也有它的骨法。荆浩讲生死刚正谓之骨，这里的“生死刚正”除了书画笔墨审美，也可以用于字本身间架结构的审美观照。《爱拥》的基本形式构成来自单个（或者两个）文字的笔划结构，我觉得主要是来自大小篆的结构——单纯而遒劲的线穿插交接，收揽吐纳而又均衡稳定。刘永刚独取其中相拥相揽的意兴，阐发人与人之间由吸引、信任、依恋而臻于生命的永恒。由于书写工具和书写材料的性质，中国文字的线条天然有流动、遒劲、圆润之美，这种美在纸、绢为载体的书法作品里，得到充分的发挥。但对于硬质材料的雕刻作品，如果突出这种性格，作品将偏柔而失之瘫软。如何处理文字线条的“性格”，显然与一般书法笔意有完全不同的要求。刘永刚采取的办法是凸现线结构的方正刚健，他把每一笔划（线）做成有棱有角的立方体，特别是在线的起头处，他强调了平整而倔强的矩形立面。这一处理赋予《爱拥》刚健的骨气和活力。在整体虚实安排上，除了抓住空隙，让字形内外空间得以沟通之外，他还巧妙地抓住古文字上紧下松，上部穿插交接，下部舒展开放的规律，赋予文字站立人体的意象。这种结构在古代钟鼎礼器和货币形式中曾被普遍利用，这使他的作品在中国观众眼里产生似曾相识的陌生感，当人们在朝阳或者夕照中仰观风云映衬的“爱拥”，心头将荡起多少抚今追昔的波澜！
刘永刚的雕塑作品主要是对大小篆形式印象的发挥和利用，如果他对隶书或者对于正楷的笔划形态感到兴趣，必将开发出更广大的空间和课题，这里面又有很多文章可做。
作为永久性的公共雕塑作品，除了考虑正面还应该考虑侧面和背面，转一圈怎么看。不然的话是一个高浮雕的效果，他有一些作品注意到从背面看的效果，但是因为汉字本身原来是平面符号，所以往往很难处理侧面。当然，不一定按照古典雕塑的思路去处理，但是有必要考虑多角度地观赏效果。
我所关注的是完成的作品如何安置，以什么方式陈设？为公众诟病的中国当代雕塑，存在的问题固然有雕塑作品本身艺术水平的高下，有一些作品十分粗糙甚至庸俗，比不上国外的雕塑，目前一般的“城市雕塑”确实不能与世界性经典雕塑相比。但我们也有一些较成功的，与国外一般雕塑在伯仲之间的作品。现在人们一提起中国的雕塑都摇头，我认为问题在于安放雕塑的环境。我们缺少安置艺术品的空间和环境，一个很自然的环境，不是我们专门弄出新的广场，立个雕塑在那儿。我们更需要朴素的非人工的环境，比如像亨利•摩尔那样，把他的雕塑放到一个草地或者山坡上。中国已经很难找到这样的地方了。
像刘永刚的《爱拥》这样的雕塑，放到不同的环境里绝对会有不同的感情气氛，给人不同的感受。可以设想，把它们放在热闹的城市广场，放到废墟，或者放在荒漠上，像内蒙的被破坏的草场上，或者放到绿草如荫，有花草有流水的地方……作品不变，但是安置环境变了，给人的联想和感受绝对不一样。
不论是在国外或者在国内，安置他的作品的时候需要很好地推敲、试探和比较。《爱拥》的每一个都有气魄，相当精致，下了很大功夫，究竟是单独放好，还是成片排列起来好，这将是一个需要推敲的问题。有一些雕塑单独放起来比好多集中起来更好，大量作品的排列有可能使观众忽略个体、局部的仪态和形式感染力。当然，集中起来有集中起来的气势，我相信作品的创造者会为它们的存在形式和环境找到理想的方案。
伟大的艺术创造都具有连结历史与未来、自然与人文的精神，埃及金字塔、复活节岛的石雕和中国的长城都具有这样的特质。刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化份量与形式力度。使人联想起那些伟大的艺术创造。
2007年 春分