也许我们很难对一个艺术家的艺术做盖棺定论的评价，像刘永刚的艺术还在一个发展的过程当中。但是我个人非常喜欢他这一批绘画，看完之后非常振奋。为什么呢？因为他的作品体现了传统文化的分量和形式美感，同时将它们提升到一个更高的境界，更因为他的作品具有当代中国艺术的纯粹性。
从绘画的历史来讲，西方从十九世纪末开始逐渐的对线发生兴趣，他们开始从块面结构的油画，古典的油画逐渐走向把线给解放出来的现代油画。从中国的艺术传统来看，我们很早的甲骨文、彩陶里都能看到用“线”的例子。
最近，我在给北大一批美国来的学生讲课，讲中国艺术和中国文化，我发现“线”是中国艺术最突出的一个特点。中国传统艺术对线的忠实加上西方现代艺术对线的追求，到今天可以汇集到一起。为什么说艺术需要“线”呢？为什么“线”的艺术对艺术家来说那么有吸引力？原因就是当绘画完成了具象的表达，完成了再现事物的任务之后，今天的画家不需要画得特别像，因为已经有了照相机，画家就不用费劲去把你画的很像了。这时，艺术越来越回到它的本体，即艺术的目的是什么？绘画是干什么的？我觉得艺术可能不仅是对外部世界的再现，更多的是对内在某一种感受、情感、情绪的一种传达。从这个意义上讲，“线”比块面结构要好得多，因为线有直接性，线会运动，通过线的运动，你能够揣摩到艺术家当时的情感和情绪状态，这也就是为什么现代很多艺术家开始用线的原因。就像我们签名一样，你留下的签名是你的印记，别人是很难取代的。所以我特别喜欢这一批线的作品。
也正是因为看中“线”在当代艺术领域里的独特性，今天不少西方的艺术家也在用线做画，线的情绪性极强，像涂鸦一样的随便，有的传达的细微感觉非常好。但是与刘永刚作品的线进行比较的话，西方的线在质量上差了一些。原因就是他们没有书法的传统，没有重视“线”的艺术传统。他们对线的把握，更多的是表面的把握。尽管刘永刚的线用的也是表现主义的手法，但是他的线更有层次性，他作品中线的运动和力道，会让我们想到汉唐、魏晋的书法家，甚至想起更远古的艺术家或者知识分子，他们通过线所传达的那样一种情感和情绪。所以从这个意义上讲，由于与文化发生了关系，刘永刚作品的厚度就超过了一些当代西方艺术家的作品。
如果在国际的语境里来看，我还是把永刚的作品放在抽象表现主义的系统。因为首先它具备抽象表现主义的一个明显特点，它与个人情感、情绪是有关系的，是个人情感情绪的直接表达。
但同时，他这样一个个体，不再是一个私人性的个人，或者不再是一个生物意义上的个人，而是个文化意义上的个人。他是在中国传统文化里面长大的个人，就自然而然会与传统文化发生关联。这种艺术的厚度和意蕴比单纯表现个人感受的西方抽象表现主义更耐人寻味，使得我们在其作品里想象、逗留的空间变得更大了。
刘永刚的艺术让我特别容易联想到一个问题：什么样的艺术是中国艺术家应该追求的？我反对两种现象，第一种现象就是对西方人的简单模仿。国内现在有不少艺术家都停留在简单模仿西方上，我就劝这些艺术家：你在国内展览可以，但最好不要到西方去，西方人会把你看成一个学生，因为你的作品显示你并没有成为一个独立的艺术家。这种现象中国很多，尤其是八十年代通过向西方某一个大师学习，回国后摇身一变就成了所谓的大师。我觉得这个阶段是我们必须要经历的，但是它显然不是我们当代艺术的目标。
我特别反对的第二种现象，就是照抄传统。比如说一些画家声称要画得像某某大师一样，这显然又错了。为什么呢？因为他没有体现当代人的创造性。
今天的中国人要有今天中国人的创造性。所以我认为，能够真正代表中国艺术的是这样的作品：一看就是中国人创作的，但是它又跟传统发生了某种关系，对中国的传统文化做出了自己创造性的转换。几千年传统文化的印记，能够通过个人的创造体现和转换出来，这种艺术是我特别喜欢的。因为从这种艺术里可以看出中国文化的元素和它的气质、历史性。刘永刚的艺术首先对中国的传统文化做出了创造性的转换，其次他又走在西方艺术家想走的那条路的前面。所以他的这些作品是我比较看中的、能够体现中国当代艺术家创造性的作品。
再谈谈公共艺术。我们知道“线”基本上都是在平面上的，我们用线来画画，在一些装饰领域里用线做装饰，但是用线做成永刚这样的雕塑还没有。他的雕塑《站立的文字》所传达的寓意对于今天的中国特别吻合，原因就是他希望中国的文字能够站起来，我觉得这是近百年来中国人民或者知识分子的一个梦想，我们都在朝这个方向努力，刘永刚通过这样的作品去表达中国文化是能够站起来的，这个寓意非常好，同时作品的形态也非常好。我们看到，今天的当代艺术由于它没有特别深刻的寓意或者更多的与个人情绪有关，所以它有很强的时效性。所谓时效性就是今天轰动，但明天就过时了，因为它更多的与一些社会事件和个人情绪发生关系，而这些东西是很容易被淘汰的。刘永刚的这些作品，他对中国几千年历史的文字的关注，通过创造性的转换，把它从躺着的文字变成站立的文字，就很有创意，也会经得起时间的考验，因为文字对中国人来说相当于永恒的主题。
我去过很多国家，考察过许多城市的公共艺术。我对国内很多城市的公共艺术很焦虑，因为绝大部分城市的公共艺术趣味较俗。虽然公共艺术不像博物馆艺术，在特征上不能太私人性，因为博物馆的艺术观众可以选择不进去，但公共艺术对于观众来说有一定强迫性，每个人经过这个地方都要看。但是中国最近上马的公共艺术我觉得不是特别满意。一方面作品做得很不精致，很粗糙，可能给艺术家创作的时间很短。另外它的趣味比较低，题材没有多少创意。所以我特别想为一些城市引进大师级的艺术家创造公共艺术。内蒙古鄂尔多斯市能够选用刘永刚《站立的文字》作为他们城市的公共艺术，我觉得鄂尔多斯市领导的审美趣味还是挺高的。永刚那批作品是用石头雕刻的，经过很多年、很长时间的创作。他们能够给永刚这么长时间去构思创作最后去实施，说明领导也懂得艺术创作的规律。不像有些城市，你给我做一件作品，两个月给我完成或者一个月给我交工。其实永刚这一批艺术作品放到博物馆也毫不逊色，他能够把它变成公共艺术，通过加大尺寸，通过排列组合的方式，呈现的气势是非常宏伟、壮观的。因此，从公共艺术的角度来说，永刚的这批作品无论是从观念、创意以及到最后的实施，都超越了国内绝大部分城市的公共艺术作品。他是当作艺术来创作的，不是当作一个活来完成的，而绝大部分公共艺术项目都当成一个工程来完成，这就是根本的差别。随着审美教育和艺术教育的不断深入，观众的鉴赏力不断提高，就能看出哪些作品是更耐看的，哪些作品是昙花一现的。一个艺术家能够花这么多时间和精力来投身于公共艺术创作，我觉得在中国还是很少的。所以希望越来越多的艺术家能够像刘永刚这样，真正把它当作艺术来做。
那么我们如何去解读他作品的“线相”呢？
第一个方面，因为用线，尤其书写的线，其运动跟艺术家的身体运动、手的运动以及心灵的情绪运动紧密相关，所以“线”是表现性的。“线”的表现性，最直接的表达就是艺术家的个性和气质，永刚的这批作品就其如其分地表现了他的个性和气质。
第二个方面，当经济发展达到一定的水准之后，文化自然而然成为一个国家考虑的焦点问题。刘永刚是今天的中国人，他的感受与今天中国的发展现实息息相关，他让文字站立起来，与今天中国综合国力的不断增强紧密相关。这样一个“相”，这个“线”里面透露出来的“相”，既有永刚个人的“相”，另外也体现了当代中国的“相”，这批作品非常能够体现今天中国形象。我特别希望有机会用永刚这批作品在国外重要的美术馆或者是公共场所作一个大型的展览，使这个作品的信息、所传达的意义得到更加集中的释放。
第三个方面，永刚的艺术与中国传统发生关系，这是我特别看重的。因为一个当代人，活成当代人这个样子很容易，但是在当代人的样子里，还能够让人看出背后有一个非常深厚的传统，这是不容易的。永刚的作品里特别有那种秦汉的气象，一个很强的文化阵势、阵容。如果把永刚的作品跟秦始皇兵马俑所传达的气息进行比较，或者与李斯刻在泰山上的篆书石碑进行比较，我觉得它有一定的相似形，它传达了从遥远的古代蔓延到今天的一种文化的精神和文化的力量，从这个作品里我们看到了。
从某种意义上说，刘永刚的艺术有一定的经典艺术的特点。为什么呢？由于受到二十世纪在美国盛行的波普艺术的影响，当代很多艺术家更多的是调侃式的，或者从另一个角度来看，他们的艺术不是从正面切入问题，而是从侧面或者是反面切入问题。在这样一些波普艺术作品里，很少能够看到正面价值。这些艺术家不敢面对正面价值，所以就采取一种自我调侃的方式去面对一些社会现象。要面对正面的价值，今天的艺术家需要很强的人格，或者需要很强的文化支撑力做支撑，否则在一个大众化、世俗化、波普化、调侃化的社会里面，你会被当作大家嘲笑的对象。但是我们可以看到，还有不少的艺术家，像刘永刚这样坚持传达一种正面的价值，这是中国这样一个文化传统大国很特别的现象。所以刘永刚作品的经典性就在于能够对价值做正面的表达，而不是做负面的解构。从气质上来讲，从对价值正面表达的角度来说，经典艺术会永远存在。
经典的背后必然有着执着和坚守的艺术家。像刘永刚这样的艺术家，他一旦发现某种东西非常重要，比其他所有的东西都重要，那么他就会在这上面坚持下来，进行不断的开拓和发掘，这样的艺术家有某种宗教情节，他会倾注全部的生命力来实现这个目标。今天这样的艺术家越来越少，但永刚是这样的艺术家。他的作品跟今天其他艺术家的作品进行比较，你会发现他更强悍，更有力量，更能触动人的内心，我想这是他与那些追求时尚的艺术家不一样的地方。那些艺术家的作品可能比较好看，一时比较容易吸引眼球，但是能够引起心灵震撼的强度相对要弱很多。也许因为我是专门研究美学史、艺术史的，我会把刘永刚的作品与历史上的某些作品进行对比，去建立一种关系，当我把关系建立起来后，我发现在欣赏他的作品时，我的精神世界扩大了，从个体扩大到群体里去了，扩大到深远的历史里去了。
刘永刚的艺术传达出一种哲学的意蕴。哲学有两种，一种哲学是形态上的；第二种是境界上、层次上的差别，不是类型上的差别。如果一个人的眼光很独特，哪怕从来没受过这些训练，他不知道任何哲学词汇，我们也可以说他是哲学家，为什么呢？因为他看见的东西比我们要深刻和丰富。把哲学当作一种生活方式，更好的表达对世界对事物的独特看法，甚至能够通过这样一种生活方式对周围的人群产生影响，让他们的生活变得更加有意思，这是我所是希望的哲学。刘永刚的艺术能够传达出一些意义，而这些意义刚好是哲学和科学的边界，是它们所不能够传达的东西。为什么今天我们还需要艺术？原因就在于我们追求的意义世界有不同的层次。有些意义非常精确，可以进行科学的表达，我们把它叫做概念。有些意义不那么精确，可以感觉到这个意义，但是不能够用精确的概念来表达，我们把它叫做意义。除了科学之外，我们需要借助其他形式，比如说日常话语，比如说一个暗示。还有一个意义层面，它更深入、更模糊、更不精确，我们可以把它叫做“蕴”。艺术的可贵之处就在于就能够突破概念的局限，深入到意义和意蕴这样的层次，通过形象，把某些我们能够感受到却说不清楚的东西传达出来，这样的艺术是对人类追求的意义世界的发现和扩大。他发现并且把它表达出来了，我们的意义世界就变得更加丰富，我们的想象空间也被打开了。可以这样里讲，如果没有刘永刚把《站立的文字》做出来，我们的世界里就没有这样的文字，因此他扩大了我们的意义世界，这样的艺术我们比较尊重，这是有价值的艺术。
什么是有价值的创新艺术？各种行为艺术，各种装置对我们来说是新的，但是对一个有经验的专家来说，它也不新。因为我们所看见的装置行为说不定有人已经做过了，说不定是某一种装置和行为的改头换面，它里面创新的东西并不多。那么怎么样来看待艺术创新呢？艺术家经常会说我要创新，有些艺术家说我没有自由所以不能创新，你真的给了他自由，他也不能创新。因为创新这个东西不是胡来，胡来不构成创新，经不起时间的检验。我认为，创新是“介于劳动和胡来之间的冒险”。胡来不行，因为它没有劳动的含量，纯劳动，卖苦力也不行。所以创新有一个很微妙、很巧妙的“度”需要掌握，我之所以用“劳动”这个词，想说的是任何艺术家的创新都需要在劳作的基础上，需要流汗，需要付出努力，这个努力不仅是体力上的，也是精神上的努力，精神上的努力就是他需要跟传统发生关系。观众之所以尊重我，是因为我的行为与传统发生了关系，跑在文化传统的前沿。通过我的行为，可以回溯出一个历史来。
首先，真正的创新需要有一个很强大的文化背景。其次，它必须是新的，必须要在历史的脉络上往前推进一步，如果没有推进，就不能把它看成是有创新精神的艺术作品。经常有人问：这个画为什么值这么多钱？我说这个画值这么多钱本身并不重要，重要的是如果你花钱买了，就是你对人类这样一个创新精神的重视和鼓励。很多艺术家其实一辈子都很穷，如果他最初创作的时候就考虑到能卖多少钱，对他们来说，级别就太低了。他只是拼了老命想做出创新的艺术，这个艺术既是新的，同时又能够成立，因为很多新东西不一定能够成立。
所以从这个意义上讲，创新是很艰难的。历史上那么多聪明能干的天才艺术家已经试了那么多遍，都试过了，你再去试，如果你没有足够的聪明和足够的才智，很难试出新东西来。所以一个有创新精神的艺术家，他必须同今天的社会、今天的生活发生关系，因为今天的社会、今天的生活是历史上的艺术家所没有的。所以永刚的作品是新的，与他对今天中国这样一个国家、这样一种文化、所处的境遇的解读是有关系的，如果没有这样正确的解读，很难创作出《站立的文字》，也很难用线条来表达很强大的精神，这个是很当代的，尤其与二十一世纪以来中国的形象密切相关。
艺术是所有领域里面最难进行评价的，因为艺术与科学不同，科学面临的问题都是共同的问题，但是艺术的问题都是特殊的。每一个民族、每一种文化、每一个个人，都会有自己的文化。所以从这个意义上讲，我们很难用统一的评价标准来看全世界的艺术哪些是好的哪些是不好的。
我们评价艺术的时候，很少仅仅从技术上评价，要看这个作品的针对性，它针对什么样的问题，它是否是真实的，作品所表达的内容是不是有所指等等。所以全世界的艺术五花八门，风格迥异。因为各个国家的艺术家所面临的问题不太一致。比如日本人面对的问题跟埃及人是不一样的，所以他们作品体现出来的形态完全不同。但是你如果完全读懂了，你会觉得这两种艺术都是好的。
中国当代艺术很复杂、很多元，各式各样的东西都有。进入二十一世纪之后，中国当代艺术有了新的面貌，那么在八十年代，我们看中国的艺术，甚至包括九十年代的一些艺术，看完之后总觉得不是特别过瘾，原因就是那个时候我们的艺术家都在模仿西方的现代艺术，有些问题不是我们自己的问题，而是别人的问题，但我们也把它模仿过来了。那个时候的艺术是西方艺术在中国，不是中国的艺术，因为它没有针对中国的问题。（当然不是所有的艺术都这样）九十年代以后，有些艺术家在国际上获得成功，但是他没有多少创造性，他也不是真的要解决自己的问题，更多的是简单挪用中国的符号，那时可以说中国艺术在西方。这两种艺术都不是真正的中国艺术，都是受到西方强大限制后的中国艺术。所以在当代艺术领域，西方这样一个参照物，或者西方这样一个背景我们始终没有摆脱。进入二十一世纪之后，随着中国经济的进一步发展，中国人的文化自信就变得更加强大了，艺术家们也开始回过头来看自己的问题，我们的问题在哪里？所以这个时候可能会诞生一种真正的中国当代艺术，这种艺术不只为西方人，更重要的是用艺术的问题来解决我们自己的问题了，我把这种艺术看作真正的中国当代艺术，它不是西方艺术在中国，也不是中国艺术在西方。
所以中国艺术家是特别有创造力和爆发力的，因为今天的中国的确给艺术家们提供了一个巨大的舞台，可以塑造出大形象来。所以生活在中国的艺术家应该感到幸运，时代已经给你提供了舞台，就看你自己怎样去表演了。世界很多地方的艺术家没有这么大的舞台，他们把全身的本事都拿出来，所扮演的角色还是个小角色，扮演不了大的角色。所以从这个意义上讲，我是比较看好中国当代艺术的。
我在此强调，今天的竞争是当代艺术的竞争。孔子、老子是人类文化遗产，不仅是中国人的，它属于全世界人民，祖先的文化已经过去了，不值得你宣扬。当你宣扬祖先有什么东西的时候，其实已经矮人一等，你承认不如别人，才会宣扬祖先有什么东西；如果你比别人厉害，就没有必要宣扬祖先有什么东西了。所以今天我们一定要鼓励当代艺术的创新。在国际交流中，我一旦有发言机会，讲的都是中国当代艺术家创造性的成果，我就想告诉世界，其实中国不仅是祖先有好东西，我们现在也有很多像刘永刚一样优秀的艺术家，正在用自己的语言，对着这个世界发出强烈的声音。