一
今年1月，刘永刚送给我一本他的画册，题目是《站立的文字》，他说这是去年初在中国美术馆举办个人艺术展的展览画册，“站立的文字”便是那个展览的主题词。
此前我不认识刘永刚，但神交已久，他上世纪80年代的成名作《北萨拉的牧羊女》曾经给我留下了过印象。那是一幅反古典田园牧歌审美范式的民族风情画，它体现了刘永刚对民族风情的深深眷恋和现代困惑的心理冲突。现代意识与艺术表达的双重力度，使这件作品入选了1987年首届中国油画大展并获优等奖。1988年，水天中和我主编的《中国美术报》曾经发表过那件作品。自那以后我便知道了内蒙古的油画家刘永刚。
90年代他赴德游学，艺术观念发生了很大变化，从现代转入了当代。
“当代艺术”和“后现代艺术”是关系十分密切的两个概念，又都是无法确切定义的概念，除了针对“现代主义”提出反题之外，许多艺术现象彼此之间几乎没有什么共同之处。因此，与其从定义出发还不如从实际出发，看一看“站立的文字”在什么意义上逸出了《北萨拉的牧羊女》。
这里最大的变化，不是刘永刚从油画转向雕刻，而是从油画转向艺术。之所以说转向艺术，是因为无法确定他是书家、水墨画家、油画家、雕刻家、陶艺家，还是综合材料艺术家，他打破了艺术品种界限的束缚，想干什么就干什么。也就是说，刘永刚逸出了在不同艺术品种中择一而终的状态。
另外，他的雕刻也不同于我们所熟知的具象雕塑和抽象雕塑。说它具象，他却没有人物、建筑、山水、风景、花鸟、静物之类的再现对象和表现对象；说它抽象，它又有它的再现对象和表现对象——中国古字。也就是说，刘永刚逸出了在具象和抽象之间的思考，走上了与具象和抽象无关之路。
第三，他的雕刻的平面性逆反于雕塑一贯强调的体积感。也就是说，刘永刚逸出了惯常思维，具有了更强的逆向思维力度。刘永刚的雕塑是逸出雕塑的雕塑，为了摆脱概念的尴尬，不如索性给他一个专有名词——字碑艺术。
丹托说：当代艺术“没有限制艺术必须像什么样子的先验的准则——它们可以像任何东西。单单这一点就结束了现代主义的议程”。 刘永刚坠入了这种艺术情境。
这是不是意味“当代艺术”或“后现代艺术”摆脱了一切束缚呢？非也。当代艺术家最重要的是自辟蹊径，也就是自立规则，也就是自设罗网，也就是自建牢笼。他自立什么样的规则，以及如何自立规则，无需遵从前人的标准，因此是自由自在的、无拘无束的；但他必须受自己设立的规则的约束，以便构成艺术的张力，以便在众声喧哗之中取得自己的话语权，因此又是有拘有束的、有限有定的。
刘永刚自辟蹊径的方位在文字移植。文字何以成为当代艺术，创意的突破难点在什么地方等等，是他思考和探索的核心，至于是雕塑还是破坏雕塑，是绘画还是破坏绘画，是象形还是反象形，是会意还是反会意，都降为无可亦无不可的次要问题，都依创意的需要而自由取舍，于是，二维平面和三维立体的方式他都进行了尝试。
二
借用拉丁字母或数字进行艺术创作，在西方早已有之；借用汉字进行艺术创作，徐冰、谷文达、吴山专也早已取得了成功，因此，难点不在借字而在如何借字。
1985年，21岁的刘永刚创作了油画《岩石的记忆》，那是他文字梦的发端，由于没有找到有力的切入方式，因此未能持续下去。1992－97年他在德国纽伦堡美术学院学习，获硕士学位。此后，他在油画中再一次做起了文字梦，但依然没有找到有力的切入方式。直到1999年，他终于发现了自己的创意原点或曰独辟蹊径的切入方式——文字站立。
于是，他的主攻方向转向了雕刻，从1999年到2005年创作了有百余单体组成的《爱拥》系列。2007年3月在北京中国美术馆举办的以“站立的文字”为主题的雕塑绘画作品展，集中呈现了这一时期的创作。
对于当代艺术家来说，创意原点的发现，意味着艺术生命的真正发端。
石涛“一画”何指？在我看来指的就是艺术家创意原点的萌芽，成长，和整个展开过程。在创意原点被发现之前，不论时间多长，都处于学习、摸索、寻找的阶段。石涛说自己的理论“浅近”，因为自辟蹊径，“我自用我法”是十分简单的道理；石涛又把“一画”称为“宏规”“大法”，是因为太多的人一辈子都不明白创意为何物。无创意原点则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”；创意原点的发现则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；创意原点的发现决定着整个艺术生命的价值，故云“一画了矣”！
因为看到了其中的意义，才有了企业家吕忠丽的热情资助，使刘永刚的设计稿转变成了102件0.56米高的小型墨玉石刻和102件3.4米高的放大的墨玉石刻，从而形成具有视觉冲击性的整体字阵。
因为看到了其中的意义，才有了贾方舟的评论《站立的文字，独创的精神》，以及一些批评家的积极评介。
因为看到了其中的意义，中国美术馆馆长范迪安特意将展览调到比较重要的档期，并收藏了刘永刚的作品。
这里必须说明，意义不在“文字站立”本身，而在于“文字站立”与刘永刚艺术新生命的关系。
在各种流行歌舞晚会的舞台上，站立的脸谱、站立的窗花、站立的皮影、站立的青铜图案……并不少见，这种传统符号的极尽浮夸之所以未能进入当代艺术的创造，就是因为那里没有艺术家对艺术史上下文的苦思苦求，没有艺术家对传统符号的独立阐释，没有艺术家对形的高质量创造。
如果从1985年《岩石的记忆》算起，到2007年“站立的文字”展览举办，刘永刚的文字梦做了22年，这批作品，前后也磨砺了6年，他这样做绝不仅仅是因为中国字符西方没有，而是看到了其中的不死的美学价值。他说：“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造”，“形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作”。他的102个“字”，件件不同，全都是研究甲骨篆籀、蒙文藏字基础上设计出来的，而且基本不可识读，一切感染力来自形本身的质量及其规模效应。可以这样说，没有形的质量这批作品就不能成立，没有大体量、大数量的字阵规模便无以展示如此宏大的气势。字形结构的美和墨玉粗打精磨的材质感结合，使字阵犹如交响军乐。
形本身的质量是对艺术家学、养、功、力、才、胆、识的严峻考验。有一个广为流行的“京”字标识，创意很好，缺的就是形本身的质量。
为了使石雕站立牢固，刘永刚将字形的下部大都设计为竖笔而且前后分开，侧看像“人”字，半侧看像两个依偎行走的人，故，刘永刚名之为《爱拥》系列。如果说寄寓对中国古字的文化崇拜是作品的内部主题，那么，寄寓对人类兼爱的社会理想则是作品的外部主题。
三
创意原点的发现，是新的艺术生命的起点而不是终点。我常常有一种遗憾，不少艺术家好不容易发现了自己的创意原点，却没有一生二，二生三，三生千千万万又复归于一的后续过程。由于没有充分认识创意原点的意义和价值，他们放弃了创意原点而干起了自认为更加重要而实际上没有太大意义的琐事，成名作由此成了他们永远的记忆。
我坚持认为，创意原点的发现只是万里长征迈出的第一步。在文字站立之后，刘永刚的可能性太多了，不仅有新系列降生的众多可能性，而且有提升作品质量的众多可能性。
就这批作品而言，二维平面的文字转化为三维立体的石雕的方式还比较简单，板材镂空的痕迹还多了些，作品的正面律特征还过了些。
当我第一次翻看画册《站立的文字》时，曾问过刘永刚一个具体的问题：文字与基座相连的方形截面都是正面的，你为什么不能扭转一下角度呢？
刘永刚听后十分兴奋，第二天就给了我一个光盘，盘中储存的是他“站立的文字”展览之后的新作。新的探索正是从扭转字脚开始的，平板味和正面律进一步松动了。与此同时，他还做了多种金属材料的尝试。
如果说“站立的文字”展览中的作品可以用“与石雕有关的文字”来说明，那么，新作则预示着一次重要的变化——转向“与文字有关的石雕”。
艺术是难的。我并不是说刘永刚的更高崛起已经到来，而是说有重大意义的新过程已经开始。
一画，了而未了。
2008-4-16 北京
刘骁纯 中国艺术研究院研究员 艺术评论家