刘永刚的艺术在今天来看，是一个借古开新，是从传统出发走向世界，跟国际上进行对话与交流。这样的艺术有难度，他要有对几千年的中国文化深入了解的过程，如果没有一定的时间是不太容易做到的；此外，他具备迎接世界艺术发展变化的思想和能力，能够把传统转化为现代。
刘永刚的艺术正处在一个不断的变化过程中，所以他的艺术发展本身也是中国艺术最近几十年发展的一个浓缩。刘永刚毕业于中央美术学院，受到国内很好的学院式教育，后来又到德国去，接受欧洲现当代艺术的熏陶，这可以说是二十世纪后半期中国艺术家与西方文化的再次相遇。二十世纪上半期，许多人认为中国的传统艺术已经衰败了，要从头开始，因此很多中国艺术家到欧洲去留学，那时是一个完全学生的状态，一切都重新开始，主要的任务是引进。这个跟洋务运动一样，其心态、地位是不平等的，但是在二十世纪后半期，像刘永刚这样的艺术家，到欧美去的有很多，他们已经走过了学生时代，真正的具备了一个艺术家的眼光，他们的心态也已经从学习逐渐地转向反思：作为中国艺术家，我们能够为中国艺术、为世界艺术的发展贡献什么？这个问题是这一代艺术家一直困惑的问题。这样就会使一批艺术家能够回头再望中国的艺术，发现我们文化的根还是在中国，我们未来创造的出发点还是在中国，国外的艺术只是一个他山之石，帮助我们来提升眼界，进行新的融合。所以说刘永刚的艺术也经历了这样的过程，从对西方艺术的学习到回顾中国的艺术，这个艺术涉及面很广，包括中国的造型艺术、绘画、雕塑、书法等等。
把传统转化为现代，这种转化有两种。一种是在形式上的转换，在视觉上，刘永刚的艺术跟中国传统艺术的区别就在于中国传统艺术它更多的表达一种精神，一种文人的状态。中国画发展到明清，已经是一个文人的墨戏，对笔墨的运用非常纯粹、抽象，它强调内在的精神性，这是它的强项；但是它对视觉就相对淡化一些，它不在乎像不像，重在表达一种感觉。今天，人们已经不满足于单纯的、纯形式的、笔墨的这样的一个过程，人们还希望我们今天的艺术能够通过视觉进入到内心，能够通过视觉和这个现实发生联系。对于刘永刚这一代艺术家来说，他首先要回到视觉，这个视觉的概念包含视觉的语言、视觉的色彩、视觉的质感，甚至作品的分量感、质感，这些都要有一个转换。作为当代艺术家，他可能要具备这两种结合，一种在动手能力比如处理材料、处理空间等方面要具备很强的自我把握能力；另外一种就是在精神方面要和传统文化去沟通。如果他们不和传统文化去结合、去沟通，传统文化的精神可能就会出现断裂。所以艺术家有这个责任，沟通当代和历史的这样一个精神文化、这样一个传统。但是这种沟通不是简单的复制，艺术家要创造自己独特的形式带领我们走进去。
刘永刚的绘画向抽象和表现发展，从最初的反映现实，到一种像书法一样行动的绘画，这样的作品表达的就不是外在的、眼睛看到的外在的现实，它表达的是艺术家对于自然、社会的内在感受，这种感受通过他非常富有张力、富有表现性的这样一种绘画。他的绘画不属于书法，如果仅仅是书法的话就把他的绘画简单化了，它不是书法，但是它和书法有相通性，通过运笔的痕迹传达内在的精神和心理活动，通过他的作品我们能感受到他在绘画的过程中，一种独特的情绪变化、一种笔和画布结合时的感觉，包括材料的感觉、速度的感觉和色彩的感觉。这样，对于中国的当代艺术来说有一定难度，因为现在的观众还没有前进到这一步。艺术家作为探索者，他先行一步，探索地下河流、溶洞、隧道，他在告诉我们：这里面有很丰富的物种，有精彩的世界。所以说我们整个社会可能需要通过美术馆、博物馆、通过评论、艺术传播来告诉大家，中国的艺术家在今天已经像探险家一样，各自去探险，登山入海，走的已经很深入了，不像过去，大家都走在一条大路上，呈现的作品大体差不多。我们过去的大型展览，展出几百张画，如果把标签盖上，很难分清谁是谁的，大概的概念都差不多，都是用一种写实的方法表现现实生活、歌颂英雄人物、歌颂劳动，这样的一个时代是必经的时代。但是这个过程逐渐过去了，艺术逐渐摆脱了说明和看图识字的阶段，逐渐走向诗歌的境界，这是中国传统文化中诗人的精神和境界，这样的境界是高度情绪化的。
比如说陈子昂《登幽州台歌》所描绘的是天地苍茫的景象。就像人登山的时候，在高处看到山下一片苍茫，这时没有具体的事情，但是你会感觉到人生跟历史和天地相比是那样的短促，会生发出一种人生的感慨，这样的感觉其实就是我们说的抽象。所以说抽象有时候并不神秘，它摆脱了说明性而进入到人的精神内心，所以刘永刚的艺术逐渐有这么一个轨迹。看他的作品，能够感受到这样一个过程，也就间接地理解了中国艺术在今天有了这样多元化的发展变化。
从一个艺术家的作品与历史、现实、自我三个方面的沟通和表达来看，今天不要求所有人看他的作品都产生一种感受，每个人如果能从他的作品中间看到自己、看到生活、有所感触，这个作品就实现了作为艺术家的愿望，艺术家希望这个作品是一个桥梁，是一个媒介，艺术家通过作品间接的跟他所不知道的观众进行对话。
“线相”之道
刘永刚的艺术特点，最重要的就是线、线条，这个线条不能简单理解为书法的线条，因为书法是中国最重要的一个艺术表现形式，它有一套线条的表现方式，但是在书法之外，我们会看到自然界、生活中有各种各样的线的存在，但是这个线的存在有几种，一种是自然界的线的痕迹，比方说我们说屋漏痕，这是一种线；还有一种线是艺术家心中的线，他会在自然界的各种变化中感受到运动的轨迹，这个线是怎么出现的？它是由点到线，一个点的运动、连续的运动就会出现线。现代物理学的发展已经证明了线、光线是点和流的一个结合，就是粒子的波动是一个结合，就是由点到线。那么大自然的运动、人的心理活动都有这样的一个趋势。他心中感受到这个线的存在，就像我们看水的涡流、风的刮痕、动物的足迹，都能看到它的线的运动。远古时期，我们的祖先已经注意到了这个问题，太极的旋转、往返循环，都是中国的先人们对大自然根本规律的一种认识和把握。所以说线处在一个点到一个面的过程之间，它可以生成一个面，也可以回到一个点，线也是某一个点的放大和运动。在刘永刚的作品里，无论你怎么看，你都能看到有一种线的运动，这种线可以说它受到书法的启发，但是它不是简单的书法的再现。而是尊重自己的感受，走出自己的痕迹和线来。它大体上都和人的视觉和心灵有关系，就是视觉的观看和心灵的感受有关系，你可以睁着眼睛看，看到自然界、世界，你也可以闭着眼睛去想象，所以说在这个意义上，这个“相”应该是无所不在的，对艺术家来说，它比我们对自然的形成和这个外界的东西，可能更为敏感，但是整体上来说艺术家跟我们最大的区别就是我们欣赏和消费各种各样的相的，艺术家是创造的，他给我们创造，所以说我觉得对于艺术家来说，对相的认识、了解和感受应该是他们的强项。
艺术的时代性
过去我们讨论时代精神，后来大家就说什么是时代精神，我们会承认一点，就是说时代是变化的，艺术也是变化的，那么艺术可以与时俱进，也可以不与时俱进，怎么理解？就是说有些艺术是跟时代特别紧，有些艺术跟时代保持着一定的距离。对艺术家来说，这两者不存在高下和正确错误的区分，而取决于艺术家对时代的理解、感受和表达。艺术家跟时代的发展之间有一种关联，但这种关联并不是说表现的明显就叫紧跟时代，有些东西是留在深处的，它在缓缓的移动，但是它特别有力量。在刘永刚的作品中，这种时代性其实就是他对这个时代的感受，通过他独特的艺术形式表达出来，比方说力量、混杂、比方说一种交织或者是一种停滞，在他的画面中可以看到运动的轨迹，心理的轨迹、笔触的轨迹，看到材料的对比、色彩的对比，感觉到非常复杂，很难用一句话、一个结论去给他一个评价，他反映了我们时代的某种特征，他的作品能够反映生活、精神、心理，在复杂中出现某些有序，在规律中出现某些混乱，有许多无序的东西，但是也有一些人的努力。有时候你要顺其自然，有时候你还是觉得事在人为，有时候你觉得要尽力一搏，有时候你就觉得归于平静。在欣赏时，一个情绪的波动、一种变化，通过视觉和眼睛跟着他绘画的痕迹走，你的心理在欣赏每一幅画面时都会有一些不同的感受。比如，他的画有的面中就一根线，这一根线在强烈的旋转，有一种迅速的轨迹，大面积的都是空白，有的画很满，有的画非常的单纯。为什么这样画？在艺术家那里，他自己也说不清楚，我们现在对艺术的欣赏也不一定要把每张画具体画的什么，讲的什么故事说得一清二楚。作为欣赏者，我们本身也需要在欣赏水平方面有一个提升。艺术没有简单的对错，那是一种感受、一种体会，我们不应奢望一开始就能对任何作品和艺术家都有一个评判能力。
抽象艺术的价值
今天的艺术发展到抽象艺术阶段，它确实面临着一部分观众和公众的质疑和怀疑，就是说这个东西是不是太简单了、是不是太容易了，它到底什么意思呢？如果你一个人去登山，在茫茫的雪山里行走的时候，你就是一个黑点，那就是一片苍茫，你看到了什么？眼前就是一片的洁白，你会感受到什么？你会有一种全新的感受，在人烟罕到的地方，一个人会突然发现当个体面对整个世界，内心深处会有一种前所未有的情感和感悟，从而会对人生、对命运、对生命有一种新的体悟。这样的人让他回到都市，走在大街上，他会觉得这个大街很不真实，像梦幻一样。这就是说，人渴望在熟悉的地方走向不熟悉的地方，去获取新的精神和感受，所以说艺术家在某种意义上是精神的探险者。中国的书法，当你第一笔落下去的时候，这一道在一片白纸上面，就像一个人开始了精神的冒险和旅游，在某种意义上是无中生有，有无相生，当你想深入思考一个问题的时候，你不需要一群人在你耳边告诉你这个、告诉你那个，而是让我一个人安静的想一想。为什么佛教人士要在静夜里独自在寺庙里去品味、去对话？因为在黑暗中你的思想会比在光亮中更为活跃，这就是中国传统里面讲到的有无相生的一个问题。有时候这种独处、这种抽象、这种概括会能给你一种精神的升华，只有当世俗的东西沉寂下来以后，内心的精神才会更加活跃。所以抽象艺术在今天，它如果不能摆脱世俗的羁绊的话，它就不能进入到一个更为纯粹的境界，这个纯粹的境界是需要靠艺术家去探索的。我们追随着艺术家进入那个世界里，从那里各自找到自己的需求。
公共艺术的经典
雕塑大概分为室内和室外，我们说的城市雕塑是中国的说法，在西方不大这么说。如果一件雕塑艺术家在工作室里创作出来，然后放到美术馆里去展出那是室内雕塑。我们说的城市雕塑是另外一种类型的雕塑，它不是艺术家个人所能决定的，因为它要放在室外的公共空间里头，这个公共空间属于艺术家吗？不属于。属于任何一个老百姓吗？不属于。它属于以一种公众的名义结合起来被管理，这个雕塑它必须要以某种形式经过讨论、审批，最后才给你这个权力，就是某一种象征性的赋予你这个权力，这个艺术家这个时候就是被挑选的，他的作品也被挑选，他的作品就要经受各方面的意见，他要进行讨论甚至要修改，在通常情况下，如果艺术家拒绝修改，他可能作品就不可能被出现、安放在这个空间里头去，就是说，城市雕塑是各种相关的利益力量博弈的结果，它是一个社会共生体。公共雕塑在历史上发生过很多典型的案例，例如中国雕塑家雷宜锌在美国做的那个民权领袖马丁•路德•金的雕塑，在美国引起很多争论，其中有个理由就很荒诞，说他不是黑种人，他不了解黑人。所以说公共艺术，它真的是要经受公共的质疑、审视、评判、讨论，最后真的是各种力量的博弈。中国很多城市雕塑最终的结局，是来自政府或者政府领导的意志和声音，所以我们很多建筑家、很多雕塑家会说：那个地方放的那个东西不是我的作品。
公共艺术的参与者很多，有艺术家、有评论家、有领导、有建筑家、还有环境、绿化、灯光，甚至法律方面、等等方面，一件公共艺术的落成是一个综合的工程，它有一系列制度、方法，中国正在探索。
刘永刚的大型城市公共空间艺术《爱拥》是非常成熟和成功的雕塑作品，它是从中国书法出发，吸收了西方雕塑的造型艺术手法，从侧面看有人的那样的稳定性，从正面看呈现出非常丰富的文字的结构，可以说是西方雕塑跟中国文字的结合，这个文字在结合过程中间，双方都发生了变化，文字也发生了变化。它像中国传统美学中说的是与不是之间。齐白石说，太似为媚俗媚世，不似为其似。就是说，做什么东西，它应该在一个中间状态，既不是特别像，也不是说跟它完全没关系，这是中国人的一个境界，可以说中庸。中庸是对两者深刻的理解以后的一种平衡状态。西方艺术它比较容易走极端，中国的艺术讲究平衡，讲究综合。著名雕塑理论家、美学家王朝闻先生对于审美欣赏有一个名言叫“不到顶点”，就是说不要到头。
刘永刚的雕塑象征的意义有几种，一种艺术家自己说的，一种是观众感受到的，还有一种是社会的评价。我觉得每个人都可以从里头去看到自己想看的东西，实际上你看到的就是你想看到的，我觉得它是一种符号，你说是中国文化、中国文字、中国精神都可以理解，他的雕塑表现的是人，你看到的是字，实际上是人的形态、人的心态，那种相拥，实际上并不是两个人相拥，而是这种相拥的关系，你在自然界里看到两棵树互相相拥，搅到一起生长，你也会感动的。
它有这样的一个形态、有这样一个提炼、一种感受，我们说要理解相拥的那种内涵，而不只是外在的一个形态，他这个是线条艺术的一种立体化，一种变化，线条运动以后，必然带有一种神态、表情、线条的表情去感受。
当你走到雕塑近前，你会感觉到有一种力量的震撼。中国古人说山水画“远观其视，近观其质”，那就说明古人已经注意到，看山水它的远距离和近距离感受不一样，远距离看它运动的趋势，像苏东坡说的“横看成岭侧成峰”，近处就看它的质感，可以抚摸，感觉或圆润、或粗犷。总体来说，刘永刚的作品是以一个整体的宏大的阵列式排放去打动人的，就每个单件来说，他的作品也可以有不同的角度去感受，每种感受都很特别。
当然，我们也应该称赞接受他作品的城市，内蒙古鄂尔多斯市的领导对艺术家给予的尊重，才能有“爱拥公园”的诞生。
文化自觉性的实践者
中国的艺术家在二十世纪后半叶、中西文化交流的过程中，开始回望传统，发现自我，树立信心，创造新世纪的艺术。2007年，刘永刚的绘画和雕塑作品在中国美术馆展出的时候，我第一次看他的作品，很感动。他的成名作《北萨拉的牧羊女》八十年代登上美术杂志的封面，这个我是知道的，但是他回国以后做的这个个展跟成名作似乎没有什么联系，他从文字角度切入，我就看到一种信号，在中西文化的碰撞中间，这批艺术家长期在国外生活，去思考中国文化，会有什么成果？因为他处在另外一个异质的文化环境中间，文化差异越大，对艺术家的冲击越大，才越会产生比较有价值的作品。我觉得刘永刚的作品实际上就是在这个过程中间去产生出来的，他没有去回缩，这就是文化的一种自信、一种创造力，恰恰也是因为他的这样一种创造，反过来国外的收藏家、博物馆、画廊、艺术家，感觉到这里有他们既熟悉又陌生的东西，陌生的是他们不了解的文化，熟悉的是西方艺术的语言、结构、表达。那么刘永刚越是能够在这个西方回望中国，他的根扎的越深，他表达的东西对西方的、国外的这个艺术界他越有吸引力，也确实有不少国外的收藏家、包括一些重要的收藏家和机构收藏他的作品。这就是中国当代艺术家对世界发出的声音，相信它会持续影响世界
创新：精神的历险
一个是传统、一个是本土，本土我们可以理解成当下、现在现存的这种文化的积累和状态，传统我们可以理解成在时间、历史的长河中间一种延续，所以说它实际上是时空两个纬度，就是传统应该是一个河流，我们本土的这种文化是一个河床。所以说我们今天的艺术它应该是扎根于这个本土，就是要尽可能深的进到这个河床这个下面，但是今天的艺术它又是要流动的、要变化的，也就是说传统必须是继承中的传统才会有生命力，如果只是一个，这个继承是要有一种创造性的继承，这个问题著名的画家石鲁先生生前对他的学生谈过，什么是传统，石鲁说你今天只要把你的作品搞好了，你就是传统。就是说要对传统理解以后你还要创造，不能只是简单的模仿、继承、不加思索、没有自己的介入和参与，那个传统很容易就死掉。所以说像刘永刚这样的艺术家，他显然了解传统，进入的比较深，然后还能够出来，这也是李可染先生说的以最大的勇气打进去，最大的功力打进去，最大的勇气打出来。
今天有一个说法叫“在地的国际性”，这个说法是著名油画家许江先生跟我谈起的。在地国际主义，就是说全球文化已经像一个大的拼图，每一个民族、每个国家就在这个拼图中间是其中一块，彩色的，那么整个全球文化就是所有的各个民族来共同组成的，这种组成画面里要丰富多彩，每个民族就要把自己民族的特色和色彩呈现出来，如果说哪一个国家哪个民族强大大家都学它，那么拼出来的颜色可能都像它，那么这个叫国际主义，没有在地的因素，但是如果我们没有那样的一个交流，我们只是守着我们的传统，好像是个性，但这个个性慢慢就萎缩下去了，因为它没有创造，所以说今天的艺术家比过去难度大了，就是想出来也更困难了，但是还是有很多的艺术家在持续的做这个工作，不懈的去探讨，我觉得刘永刚就是属于这样的艺术家，这样的艺术家里头是不是就一定能成功，也不一定，他还要有很多其他的因素来介入、来讨论，但是刘永刚这样的精神就是我们提倡的，就是说要有这种勇气，背着背包去远行，等待他的可能是未知数，也可能是泥石流，但是他出了门他就没有回头之路。这就是马克思说的在科学上没有捷径可走，在艺术上也是这样，就是说当你超越了日常生活的名利，你的艺术不再是为了世俗生活的名利之后，对于你来说，艺术就是一个人的精神历险，所以这样的艺术家他成功不成功我们都心怀敬意，因为成功对他来说不重要，那是世俗的一个判断，只有他自己心里清楚，他什么时候他才会停下来，这是我对刘永刚的一个基本的认识，像这样的艺术家身上的这种探索精神、永远不满足于现状的精神才是他们给予我们的最宝贵的东西，艺术家代表着一个时代、一个民族那种永不满足的创新精神。列宁强调过艺术的创造精神对一个民族的重要性，我们如果具备创造的意识和精神，这个民族就特别有活力。所以说今天我们谈艺术、谈文化，艺术家这种永无止境的探索精神比他们的画还要重要。
中国现当代艺术现在发展到今天，只有三十多年的历程，在许多方面跟西方已经发展了一百多年的现代艺术相比，我们并不在一个起跑线上。西方有艺术大家，有一系列的教育、博物馆、基金会、收藏，有高素质的国民教育。我们刚刚起步，在很多方面依然是一个后来者。我们有什么能够奉献给世界的？我觉得我们应该先反省自我，艺术家在这个过程中间，除了创新的精神以外，他还应该对整个社会有一种交流、有一种互动，如果艺术家的作品能够让人感觉到生活的温暖、感觉到一种世界的美好、能跟人这种互相的交流，这也算是艺术的功能之一，现在，我们在刘永刚的身上看到了希望。
刘永刚的作品体现出对于中华民族文化的坚定信念，给我们强烈的印象：中华文化是有价值的，是可以新生、可以继承的，这样的信念通过他的创作告诉我们，只要你投入认真，就会传承创新，保持生命活力，带给大众一种文化的自尊与自信。
(文/殷双喜)