在艺术史有关自然的描述中，东西方往往是作为一种对比关系出现的。从观看到表达，从方法到观念，从日常到哲学，构成了一套完备的层级叙事逻辑。于是，西方的风景概念与东方的山水概念成为两大独立的语言体系与美学系统，千余年来二者互有对望却又似乎并行不悖，而真正使它们走向彼此的契机出现在近百余年的探索：现代绘画从语言角度的和合与当代绘画从观念角度的交融。这两大形态在今天的绘画界依然是人们孜孜以求的学术课题。这足以说明，东西方绘画在面对自然时交汇的可能性还远未穷尽；同时东西方人在面对自然时视觉经验的交集仍在不断生成。因此，当代绘画就此一角度而言，无论是在方法层面还是在思维层面的探索仍将是今天我们应该关注的重要问题。
不言而喻，朱明弢的绘画实践正是基于这一议题展开的。关注对自然的表达，尤其是关注美学层面上东西方审美交融性的表达，是朱明弢一直以来坚持不懈的研究视角。而在绘画实践上，朱明弢别出心裁地采用了一种有别于艺术史发展的“倒叙”方式，即从当代的图像逻辑返溯现代的语言逻辑。
朱明弢首先是从当代视觉经验中的典型图式——“镜像”介入绘画的。在此一创作阶段，他选择了一种看似并无太多新意的主题——“东方园林与山水景观”。这种主题在当代艺术创作中渐成类型化趋势，此中艺术家的创作大多出于对泛意义的文化象征需要予以符号化表达，而此种创作范式也因图示化、符号化的泛滥而流于表象与肤浅。但朱明弢的独特之处在于将这种具有符号概念的视觉母体虚幻化、影像化，使其摆脱了固有语境，进入一种主观重构的“镜像”空间。于是，抽离了历史感的园林等自然景观被艺术家放置到一种漂浮无据的时间里。当观者的目光每一次触碰画面时，似乎都会提醒自己在虚幻的历史中寻找母体精神的巢穴。朱明弢的画面将颜色的对比关系与色差关系最大程度地降至最低，从而达到一种近乎单色系的灰调和谐。这可能与其对中国传统色彩观念的理解有着分不开的关系。老子的“五色令人目盲”、庄子的“朴素天下莫能与之争美”等“见素抱朴”的东方观念与美学思想在其画面中有着清晰地表达。在他看来，中国传统哲学的“大美不言”与“像外之意”所达到的本质与直观更契合绘画的本体。由是，朱明弢将当下乱象缤纷的图像世界抽离出来，凝固化、静止化，让画面产生出一种恍如隔世的时光错位感。而此时经艺术家独特处理的镜像也将历史与当下的关系引到了老子所言的“恍兮惚兮”般的存在，中国美学中的实存感与模糊性的辩证矛盾被艺术家生动地呈现出来。而这模糊的“言外之意”之于朱明弢而言，或许便是他对“在当代语境下如何栖居于东方美学情境之中”的探讨。可以说，此一阶段，朱明弢的创作通过“图像语言”的借用与重构，完成了一次对“古今之辩”的追问。
如果说朱明弢早期的作品偏于一种图像性的叙事，那么其近期的作品则更为强调语言的纯化以及语言本身所附着的观念。这一阶段，他的作品区别于以往完整的画面结构与完整的叙事关系，将以往的完整关系片段化，就像用放大镜放大了局部一般。于是每一个“局部”都独立承担起他所强调的意义。此时的画面感彻底脱离了文学性与清晰的视觉符号的所指，走向更加本我的形式感与文化隐喻。其实，我们从中不难看出他对中国艺术哲学中“知微见著”观念的个性化解读。就像传统哲学所强调的进入毫无干扰的微观与具体的世界来体会大千万象那样，朱明弢借鉴了中国宋代以来“以小见大”的绘画观念与方法将中国传统的智识世界的方式用到其绘画思维当中。被朱明弢放大的“局部”与“微观”表面上令我们看不到具体的物象，但却让我们看到的是物象之所依，物之为物的道理。在脱离了物象世界后，我们看到的是艺术家摆脱了物质干扰后更为纯粹的抽象思考。在这一过程当中，抽离了语义后的语言本身成为朱明弢关注的对象。值得注意的是，朱明弢并没有将这种方式仅仅看作为形式技法层面的探讨，而是更为自觉地去探索东方美学意识与传统绘画理念之于当代视觉经验及当代绘画表现的共通性与可能性。于是，我们看到朱明弢将油画语言“意象化”处理的尝试：首先，他摆脱油画的清晰与理性特征而突出传统绘画的率性及对偶然性因素的呈现。我们可以在其画面中看到主观的滴、洒、甩、涂等行为因素的介入。其次，他模糊了油画造型的准确与质感而强调中国审美的写意与会心。中国传统绘画中境象的营造方式与局部刻画时独立的皴擦勾划等笔法意图亦在其作品中清晰可见。从中，我们不难看出艺术家“与古为新”的观念与探索。朱明弢一边机智地借鉴中国绘画理念的真谛，一边下意识地谙和着中国传统哲学的智性，使其绘画通过语言的独立与抽象更加富于形而上的精神意味。
今天，当我们再一次老生常谈绘画的本土逻辑时，已区别于上世纪八十年代以来口号式的民族化、本土化所带来的宏大感与意义指向，而更多地体现为一种文化的个体自觉所带来的艺术本体化的个性表达，而这种表达也确实离“人”更近，离“画”更近。
朱明弢的绘画便是如此。
（武洪滨 艺术学者 中央美术学院博士后）
二〇一四年六月于中央美术学院