马萧年初从巴黎回来，带给我一块精致小巧的木质调色盘，并让我看他在巴黎所做的美术馆速写，一脸的感慨。
这个表情我有感应，从二十多年前我在那儿求学，到这些年去那儿观展，都会有同样的感概。所不同的是，八零后出生的马萧比我多了些兴奋和好奇，因为这是他学习油画多年后去欧洲观画的处女行。我很高兴地将调色盘挂在工作室的墙上——那是画画人做梦的地方，开始分享他的速写本。
以其说里面描摹了马萧早已熟知的老大师的作品，不如说是记录了他初次看到作品真迹时的震撼和惊喜。流连于卢浮宫和奥赛美术馆，与西方老大师的作品面对面，用他的话说，现场的感受完全不同于图片。厚厚的速写本填满了钢笔素描和蝇头小字，认真、精细，所画所写，我觉得马萧的感概一如既往地沿袭了我们大家对西方绘画的观看：既熟悉又陌生。
熟悉吧？马萧是我的博士生，专研西方古典油画及其理论，课题欲以老大师的笔触技法为切入点，透析西方油画从再现到表现的历程，当然，这里还有他的硕士生导师陈丹青多年前提供的养料。丹青曾将国人画的油画称之为“土油画”，个中原因在于我们缺少观看老大师作品真迹的博物馆系统。现在好了，学油画的马萧终于在图片的摸爬滚打中遂了愿，见到了真迹，如同甩开了媒婆的云山雾罩，直接与梦中情人见面一样。
陌生吧？从马萧在巴黎给我发来的第一封邮件中可以看出，见到心仪已久的老大师作品，所谓“被震撼”，其实是观看的对象发生了改变。过去几十年，我们的美术教育系统，无论是有关中国画还是西洋画的知识，都是建立在文本和画册（图像）基础上的。例如马萧曾经临摹过十七世纪意大利画家卡拉瓦乔的作品《酒馆里的奇迹》，但那只是临摹平滑图片上复制出来的名作，除了主题人物和充满戏剧性的明暗对比，图片还能告诉我们什么呢？其实画面颜料的厚薄、色层的罩染、用笔的方式等手工痕迹统统被二维的铜版纸遮蔽了起来，本雅明说这是技术复制时代机器做主的结果，而美术馆教育的当代意义也正在于对机器霸权的再平衡。马萧与真迹面对面，是作品的尺幅、肌理和细节在构建质感和气场，冲击马萧以往建立起来的图像经验，故此人非彼人，此画非彼画。
回头再看马萧的画，从去年京郊的柳沟写生，他选择在我们所住的农家去表现那些日常所用之物，到巴黎“被震撼”回来后的写生画面，我看到了一定的变化。今年的五月，马萧赶到了婺源的沱川与我们汇合，但不随我们去画户外的风景，独自一人留在我们吃饭的“一品阁”写生，由凭溪小窗的一缕光线投射到阁楼的条案和器物上，马萧专心致志，表现眼前的存在和质感，一如他所心仪的卡拉瓦乔。当然，饭菜端上来了，他又得收拾家伙，保护成果，给我打电话，催促我们回来。
最后说马萧的文，打动我的是他潜伏的文采。马萧09年给我寄来的散文《竹秀之秀》、《好相貌》、《香山三叠》，还有《木心谈鲁迅》，至今还在我的文件夹里保存，不知他是否还在继续写作，或不愿画与文两头冒泡？马萧的行文清新、委婉、细腻，写景写情接地气、承文脉。这么多年，我要求研究生亦画亦文，得有两支笔，文为画服务，画为有选择的观看服务，这应算是我们的一项悠久而值得保持的传统。民国以来的老大师徐悲鸿、林风眠等，我们学院的老前辈张仃、吴冠中等，都是高水平、有创新的画手和写手，无论是画还是论，都有自身独特的质感，都体现出艺术家的手高和眼高，他们共同的品格就是两支笔开路，先震撼自己，再震撼他人。
2013-10-22于清华园