记者：您记得第一次见到忻东旺教授时，是什么样的环境、什么样的场景吗？
陈丹青：我回国去清华美院教书的第一年就认识了他们夫妇二人。他是 63年属兔的，当时还好年轻，连 40岁都不到，此前我记得在美国能看到的中国美术杂志上就看到过他的画。他当时给我的印象是一个很憨厚、很苦干的人，我可以看出来他有点压抑，就是有点不服美术界的整个情况，我当时又刚回国对情况不是很了解。我记得差不多在同一年或者是第二年，他就到中央美院进修班去进修，但是实际上他当时已经是一个完全建立了自己的声誉和风格的画家，我教了很多进修班但还没见过他程度这么高的人，用“程度”来说已经不够了，他可以说已经自成一家—他风格形成的非常早，人们一眼就看得出是他画的画。
在进修班快毕业的时候，他们还去欧洲去考察，我相信是 02、03年左右。当时他们的老师是钟涵教授，还有美院一些中青年老师在一起开了个座谈会。我记得他憋了好久，然后说出了心里话，他的意思是说我们这些人从下面一点点画上来，原来把这个台阶看得非常高，进来以后又觉得跟想的不一样。应该说依我第一次见他的印象，以他的整个水准和阶层而言，能有不服的地方我很高兴，因为我自己也是这样的人。我在年轻的时候自认为画得很好，但是种种阶层都在那—有名的、没名的或者是地方的、中央的，我也是从地方上上来，当时我还是知青。我喜欢像他这样的性格，我们都没有名分，我们从来没上过学，但是我们有才能、有干劲、又年轻，尽管多少有点不自信，但真的到了所谓中央、到了北京，我们会对自己有个判断，有时候忍不住话就会说出来。所以，我更确定我当时对他的印象，他是一个忠厚的人，不是那种很油滑、很会混的人，在美术界这样人非常多。所以我私下会跟他说，相信你自己，你已经画得非常好，你不要往外看，你要往前走。在 04年左右他调入我们学校，当时我已经在那待了几年，那会儿张书记还来问过我忻东旺怎么样，我说当然好，你赶紧把他弄过来。清华美院在那时候有所行动，请来很多好画家，但是我心目中觉得他是最重要的。另外还有一位湖北来的叫石冲，也是实力派，但是石冲跟他走的路子完全不一样。所以在写实油画这块相对是传统的，至少跟我那一代人做的事情是相似的，但是如果说走得更远或者更好，我心里一直非常确认—忻东旺就是一个成熟的画家。
他完全知道他要做什么，也知道该怎么做。我记得他进来以后不久，那是06、07年左右，中国美术馆举办过他的一次展览，以农民肖像居多，我还去参加了研讨会。当时给他提了个意见，说我们这几代人都是画农民的，往上能追溯到像王式廓老前辈他们那一代。 40后、50后这些知青画家和老大学生，因为文革的关系我们都画农民，但我们一直没有真正画出过农民，一方面我们是城里人，另一方面我们多少都受到教条的影响，表现社会主义的、公社的或者是陕北农民，差不多一直要等到60后画家成熟，才能把握我们眼睛所看到的农民，那是最真实的。
当时忻东旺的画已经有一点风格化了，所谓风格化是说作品的辨认度非常高，他已经有自己处理形的一套办法。07、08年，那会正是他年富力强的时候，他画得很生动，但我当时跟他提的一个希望也可以说是意见，我希望他更朴实一些，更隐去手法和意图而更直观对象。当时我已经要离开清美了，有一件小事我蛮记得的，系里面的同事设宴送我，当时的书记还是院长是李当歧也专门去请我吃了顿饭，请忻东旺作陪，因为我当时走的时候忻东旺已经是绘画系主任，大家共事了这么多年都相处得很好。忻东旺平时很朴实，不是很多话的一个人，但是那天吃饭的时候很感动——他趁着这个机会可以跟领导聊天，提出要快点解决学生教室的问题，因为清华是跟着学校的路子走，总换教室，但油画系、国画系的学生天天上下午换教室对画画不好，因为我们有自己的节奏和固定的教学方式。很少有人这么在乎学生的处境和需求，他趁这个机会向跟领导说，这真的很难得，不是每个教师都在乎学生、替学生着想、替学生说话。
此后见面不多，一起参加学校会议的当然很多，都是人多的场合。此后差不多每年会看到他又有新的作品出来，我觉得他可能有一个野心，就是他的肖像要画得足够好。我自己做不了那么好，这么大篇幅，然后一个模特在前面，又要在有限的天数里画得这么充分、这么自信，我自己做不到。但是我发现他有这种野心，这让我很高兴。他很想画群像，我记得他画了蛮大一张画，画了一群人在吃早饭，好像送到了全国美展，这是我们这代人的一个小传统，从俄罗斯那学来的，画五六十个人左右，主角和相对次要的人物是在一个情景中，这是有一定难度的，但是也很有快感。新世纪那个时候，整个当代艺术已经合法化，各种风格、各种材料、各种观念都出现，作品在北京到处都是。相对而言，传统的学院写实油画不能说是边缘化了，其实还是有很多人在做，已经变成了一种信仰、一种境界、一种状态，画家带有激情、带有野心去做，其实很有限了，因为时代变了。这个时候我发现，他虽然小我十岁，但还是有上面几代人在美学上的延续，就是他想画群像。我也看得出来，他处理群像时和处理单人、两人肖像一样娴熟一样精彩。我们一开始就画连环画、宣传画，所以人越多我们有越办法，人越少反而没办法了，他有点倒过来。我发现他画《早点》的时候，一定做的比我们那代人要多，我们去体验生活，他去选择观察瞬间，在这个年代不容易见到这样的画，我很高兴他做了这件事。
我能比较完整地看到他二三十年内的作品就是在去年 4月油画院的展览上，他很恳切的希望我能够到场，能够说几句，我当然很乐意。我心里非常清楚，在这个年龄层， 50后、 60后差不多70后截止，国内做写实的，刘晓东和他是最强的，两个人都是最强的，而且强到比同代人要高出很多。他跟刘晓东又非常不一样，回头谈他的画的时候再说。我很乐意想想我该怎么来说他，但那是人很多的场合，我得收缩发言。当天晚上我就收到他的短信，他很在乎也很高兴，说真希望有机会再展开谈、再多聊聊，谁晓得他会走呢。
这期间我还看过一次他画画，时间非常短我没有打扰他，他在画一幅至少 20个人、跟真人一样大的画，当时正画到我们油画院一个秘书的腿部。我说‘你画、你画’，他非要抬起头打招呼，我一看画面就觉得他能力太强了。咱们干过这活的人都知道，通常这么画下来会收拾不起来然后一塌糊涂的，但对他好像根本就不是问题。回想起来，此前我还有机会跟他在一个房间里画过画，那是在 2010年油画院让我去示范，我就来劲了待了一阵，有一天我发现画室另外一头也有人在画，我很高兴，因为可以看到他怎么画。他画的非常大，我说我根本不敢画那么大的尺寸，真人大小，技术上拿不下来，但是他很谦虚，说能跟我一起画画他很高兴。他是个工作的人，我也是个工作的人，这是我很喜欢他的另一个原因，画画的时候我们很少讲话，都很专注，现在回想起来，我们一起在那个房间里大概有三天两天的样子，他当时有个鞋子已经画出来了。鞋是非常难画的，一直到现在我一画鞋子就想到他，想起他是怎么画的。
4月他的展览办过以后不久，他来短信说 5月份还要在清华办展览，务必要我过来再深入谈下去，我就去了。那是个挺大型的展览，看到了很多作品，有些在油画院没见过。我忘记了那天我说了些什么，但是我倒注意了他的讲话，很久以来我没见过他在公开场合谈了这么多自己的想法，这证实了我的一个猜测，他对中国画的美学是很注意的，我明白了他为什么要变形、要风格化。那次研讨会之后我只见过他一次，那是在大歌剧院听多明戈的歌剧。他夫妇两人就坐在我后面两排，我又多了一个认识，那就是忻东旺也喜欢听歌剧。那是我跟他最后一次见面。
听到他去世的消息，我非常痛心。他正处在最好的岁数，要知道到对画家而言50岁左右是多么重要的时候。对他而言，我坚信他在30岁的时候就可以被确定会成为杰出画家，我想他自己也明白这一点，成为同辈里的佼佼者这在他30岁时就做到了，40岁时他就像花儿一样的盛开，到50岁时是成熟的时候，成熟以后就可以画出很多让自己都很意外的作品。可他竟然在这个时候走了，实在令人痛心。
记者：记得在 2013年4月份的展览现场您发表了讲话，您说您觉得鞋子是多么的难画，脚是多么难摆，手是多么难画，而忻东旺却能画得很好。在您看来，他为什么能画得这么好？
陈丹青：我曾经听到他的学生跟我回顾他怎么画画，有一句名言说 “要把汗水藏在画里面，不要让人看到你的汗水”，他就是这样。我知道忻东旺流了非常多的汗水，他拼命的追求每幅画的完美，从没有敷衍过任何一幅画。坦诚地讲我画过很多敷衍的画，
我在国外时要谋生会去敷衍，在文革时要交任务也会敷衍，所以我只有很少数的画还算可以。但是，我无法找到忻东旺有任何一幅画是敷衍出来的，这一点在短期内做到不难，在年轻时做到也不难，在40、 50岁时能做到，很难很难。我的眼睛很灵，哪怕很好的一幅画我却立刻就能看出软肋在哪里，因为我自己到处都是软肋，我没有那么多耐心把每一件事情都做好。但是我无法找到他的软肋。
所以谈他的艺术，我不能用“遗憾”来形容，为什么？因为他一生的作品都可以拿得出手，无论是早期、中期还是后期，他都处在一个稳定的水准上，放在任何一个群体里他都是杰出的，这不是每个人都做到的。我刚进清华时办的展览，计划弄成一个回顾展，看看从十几岁到当时四十七岁的状态，我看了以后发现很零乱，有时候好、有时候不好，有时候密集有时候懈怠，水平很不稳定，尤其是主题和语言方面有高潮也有低潮。可是看他的创作，我不太清楚他多大开始发表作品，可从他出道后美术界知道他时开始一直到最后，我不记得看到过他有没法看或者不该放到展览上的画，每张作品水准上的反差没有那么大，他一直在稳定的状况当中，这是蛮少见的。另外有一个多产的画家是刘晓东，尽管有时候会有上下波动，但总体上也是惊人的稳定而且水平在不断的进步，既不断出现令人意外之处又控制在控制之中。就这一层来说，我只见到这两个人能做到，其他人都差很多。
具体指是什么呢？差不多从徐悲鸿那代就开始奠定了油画写实人物的脉络，不管走好走坏，都经过了几代人的实践。但是这里有个问题，因为种种原因，并没有真正出现过我们可以叫做写实主义的人物画，此前是因为政治原因、文革教条这些原因，改革开放以后又处于别的原因，当代艺术进来了，有一群人自己乱套了去寻求别的办法往现代主义走，或者往折中的现代主义，或者是变形或者是去政治化，或者是把生活浪漫化等等，大家都在想办法。但我认为写实绘画是不可以这样的，它是最诚实、最考验人、最硬碰硬的一件事，它有一个最低要求同时也是最高要求——如你所见把对象呈现出来，包括厚度、深度、生动感等等。实际上前几代人中很少有人能做到，很少找得出几件作品在今天看来还是耐看的，很少，包括我们的老一辈。将 20后、30后、40后、50后的画家们拿来看、拿来比，我觉得差不多要以忻东旺和刘晓东的出现为一个界定的标准。
如你所见，他俩对人物的呈现方式不一样。忻东旺蛮早就自觉的采用一种微妙的变形，在中后期越来越显著。比如说人物形体的尺寸、人物排列的关系等等。从我的偏好来讲，我不会取这样的变形，因为变形曾经是写实圈在80年代非常风行的一种做法，以袁运生以前立体主义手法创作首都机场壁画那样为代表，也很美，但那种美是抽取人的社会属性然后变成符号性的美。很多画写实的人都去走那条路，但前提是你有那个天分才行，不是简单把人拉长了画就可以了。再有一种，就是往夸张上走，强调人的生理特征，这一方面忻东旺做到了，更重要的是他避免了很多这条路上的通病——在变形中无法辨认所画的对象，如果无法辨认这幅画就会没有说服力——可是忻东旺一直很有说服力，他画的张三、李四都非常明确，不用见过那个人，这是他的变形最成功地方，虽然跟我的偏好会有差异。
第二点也是我最佩服的一点，就是他画的一点都不费力，怎么讲呢？是一种驾轻就熟的感觉。当然，他作画很用力、很专注，我听他的学生描述，他画画的时候高度专心，无论画肖像或是带手的像还是全身像，无论是双人还是三人包括发展到四人、五人，他都在事先进行透彻的观察然后才下笔。这种作画习惯跟我不一样，我通常会很随意、很草率，而他则是非常郑重的考虑然后才下笔，但等到完成的时候整个篇幅都呈现出一种驾轻就熟的感觉，我不知道他是怎么做到的。人物的脸部是一个难点，也包括手、脚、鞋子、衣服，无论衣服是什么款式哪怕是些很难看的款式，他都能很巧妙的对这些元素做出取舍然后形成在他的画面里。我相信他为自己提供了一种构图方式，这个方式在欧洲有人用过，在中国用得不是很多，那就是长条形的构图，他画的男人体或是农民，都尽量舍弃背景但一定会有环境和若干道具。他对现场感很重视，同时又重视人物特征的独一性。不管人物姓张或者姓李，他一定不会画的不像，但他会进一步考量是不是能由此生成某种夸张。当我看到他画的大量肖像以后，我发现这是他的一个倾向，一个人有了倾向以后蛮难搬回来的，他的所有肖像都能做到这种变形，这是他的个人符号。此后的变化更加让我惊讶，他更加趋向平面的处理和勾线的处理，处理衣服的时候有时直接削弱体面和空间，当我看到那幅将近 20人的构图的时候，我发现他的这种尝试是对的，不知道是不是受到壁画的影响和国画美学的影响。再有，他画的越来越概括，当画家在造型上非常自主、自信的时候，就会开始力求简洁，尽量排除废话，尽管写实主义有时需要废话，在描绘对象的时候用词比较多，但忻东旺在后期的创作中非常自觉的减少所用的词汇却照样能够把对象说出来。
谁也没有想到他会走的这么突然，今天让我感到很遗憾的事就是我从来没有跟他单独坐下来好好的长谈过，我相信他也会希望能有这个机会。我通常不会介入什么中国油画、写实绘画这类话题，因为都会说些空话，我在乎的是有才能的人用他的才能做出了怎样的事——我极其肯定，忻东旺属于有才能的人。
记者：刚刚您提到他的作品可辨性非常强，您能否具体讲一下其中的原因？
陈丹青：当然，他作品的辨别度非常强。每个人都是有口音的，即便你离开故乡很久了可是口音还在，如果足够敏感的话只要听到一两句口音，就能知道你是哪里人。这就相当于绘画的风格。绘画风格不是天生就有的，画家的才能、天性、偏好等等会合起
来影响到每一幅画的创作。而真正聪明的、有才能的人，很快就能找到自己的“口音”，进而让“口音”变成令人欣赏起来，东旺就是这样的人。起先他在题材上探索过，比方说他画白菜、画人物的时候所用的处理方法，有几项是此前几十年绘画都没能好好解决的。如找到一张有个性的脸，特别漂亮或者很有特点，你只要画得很像就能产生美，可所要表达的绝不是仅此而已。我们没有巴洛克式的宫廷，我们穿的就是这样的衣服和鞋子，我们的环境和道具也与西方传统题材中的很不一样，要把这些东西的美感用油画来表达出来，是件很难的事情。东旺是个非常本土的画家，与我这一代人应该有不同之处，当然他那代人也看世界名画、也看古典绘画、也看当代艺术，但是他们的本土意识会更强一些，而我们可能现在还在弯路上。我很在乎
我画得像不像某个大师，或者能不能接近某种画法，但他们很早就不管这些了，而是非常相信自己的画法。最早看到他的画差不多是在十五六年前，那时我还有知青情结，只要看到画农民的就会去多看一眼，但所看到的大多都很平庸，或者画得很有才气但是手跟不上，但第一眼看到忻东旺的画我就知道他应该是很有能量的，他的意识、他的感觉、他的手都在均衡地往前走。他很早就知道自己该怎样画，并且形成了很好的“口音”，所以别人能一看就识别出他的作品。
前面说过，前几代艺术家中也有人画得很好，但油画毕竟仍然是个学习和发展的过程。从这一点上来说，他虽然可能不是名校毕业的，但真正的天才无所谓名校不名校。从社会层面上看，很有意义的一点就在于，他画的不完全是还生活在传统农村环境中的农民，更多的是已经穿着现代服装进城生活的农民，既不是农民也不是城里人而是农民工，就是那样半农村、半城市的状态。进入到油画里面，东旺的艺术语言将这种状态表现得生气勃勃，你很难在他的画中找到中央美院或苏联美术的痕迹，他真的构建了一套自己的系统，在20年里在他一直能很好地把握着理想中的对象进行创作。在用色和造形上，他很早就自觉开始适度的夸张，夸张到写实为止。
这似乎是个悖论。写实是蛮忌讳夸张的，写实经过变形和夸张立刻就会被稀释，甚至不再是写实。但是他可以很大胆的去夸张、变形，然后带着非常具体的农民工的脸或者他们站的样子、坐的样子再回到写实。东旺很稳定，画几张好画不难，持续20年差不多水平没有掉过，而是一直往前走，这很难、很难。
最近三四年，他的作品大幅度地加入了东方精神，这包括平面化的处理方式，以及用几个结构就把一个人表现出来。这很难，因为一旦步子迈得不稳，写实最动人的那点东西会被带走，但他一直很好的实现了对写实的把握。但是当代艺术起来了，问题又来了。我不知道写实绘画还会传递下去多久，因为就目前来看不要说写实绘画，就连绘画本身的地位也慢慢受到影响了。当代艺术强调观念没有错，写实绘画也有观念，东旺的画就很有观念性。问题是这样一种手绘创作的传统及其所产生的境界，是在无数代人的累积下形成的，到了东旺这一代开始开花了，但再往后传递下去我不知道会是怎样的情况。
记者：您对他本人还有什么的比较深刻的印象？
陈丹青：在事业上“认死理”、很较劲，同时天性又很忠厚，有着北方汉子那种愣劲和憨厚劲，我觉得这种性格也被他带入到绘画上去了。因为我是江南人，所以我能够以反差的视角来看这种性格，体现在他绘画上的又不仅是憨厚、倔强，更突出的是灵秀和细腻，这说明他有着极强的观察能力和思维能力。这些都存在于他绘画的“口音”里，无论画的是什么人物，几乎每张肖像画的背后都能折射出忻东旺的性格。每张画画得既是对象又是作者，但凡达到这种状态的艺术家，我们大家都会认定他在自己的领域是杰出的。
记得 2012年，我们几个人去法国写生，每天大家基本上就是散开画画，东旺很少讲话，就是同坐一张桌子吃饭他的话也不多。但在写生的时候，我常常看到法国的田野或松树很快就被他组织到画面里，立刻就走入他的语言当中。所以说我很难记清他在日常生活中都说了些什么，反而在他画画的时候我能感受到很多他想要表述的东西。
记者：我曾听说很多中国油画家看了欧洲博物馆，很多人觉得西方油画的成就难以企及，有的人回来后甚至不画了。但忻东旺教授看到了真正大师作品后，说艺术的巅峰可以从两条路走上去，他悟到了中国人应该怎么画而且特别有信心。他希望能把民族传统文化带入到油画创作里，而且已经开始探索，对此您怎么看？
陈丹青：很可惜我从来没有跟他就这一点交流过意见。当然，中国传统艺术特别是国画，在画论和画理方面足以被油画借鉴，但是对此我很谨慎，我会非常循规蹈矩跟着西方的游戏规则走，非常愿意自己的画能像法国或俄罗斯的某个人，我非常在乎材料本身和基于材料形成的美学，就好比说中国画是纸本的、水墨的，从美学上看有很大一部分是材料带来的。我们那一代人在成长时是几乎连画册都看不到的，一旦能看到欧洲的油画我们就会有极强的愿望去追随某个传统，所以当我们大量看到欧洲油画传统时，可能会自卑，我们差太远太远，就好比西方人看到中国唐、宋、元、明、清的绘画他有可能会放弃画国画。但他与我们那代人不一样，他在年轻时基本上已能看到很多西方的东西了，不仅多也能看得足够远。
在探索的时候，在面对油画的困境的时候，他将自己当做最后一个依靠、一个动力、一个价值的源泉，他可以把握的只有自己，自我有时候会下意识转换成一种背景声音，比如说民族传统或者其他。所以，他觉得自己在找民族，可我觉得他也在找自己，因为他画的还是不折不扣的油画。在了解他的成长经历后，我明白了他的很多想法，明白了他的造型方式和他后期所追求的中国美学的来源。他在年轻的时候画过玻璃画、画过民间画，我知道严格来说那不是绘画而是工艺，但从传统工艺上看，这种作画方式要求一笔就是一笔，这对他后来形成高超的造型能力很有影响，而没有学院式的教育也就没有了学院式的束缚。他的人体画得非常好，在画白菜、桃子、鞋子这些静物的时候，也当成肖像来看，他画一切东西都当做画人来看待。他的画颜色蛮猛的，但是不是很生，画人有点重彩，不太玩灰调子，这也是一绝。他很会调颜色，从来都要调到一定的浓度但是从来不会画出火气，能力太强了。他善于用颜色说话，也善于用素描说话，我在油画院看到有一面墙全是他的素描，线条也很好，一下子就把人脸、头发这些东西画出来了。他特别喜欢中国传统的雕塑和壁画，我想他后面开始画丙稀同时探索对线的使用与此很有关系。
舒伯特三十岁出头就走了，贝多芬五十几岁走的，说自己还有很多曲子没写出来呢。东旺所想的就在他心头上，却没有人能知道他最后的想法，这太遗憾了。但是我想，尽管从来就没见他大笑过或者开过玩笑，但是他的画里始终潜藏着一种非常中国式的喜剧感，我想，东旺在对中国油画发展的探索中一定也是充满乐观的。
记者：他对中国油画的发展充满了责任感和使命感，觉得中国油画已经探索了一百年，就像一个孩子需要母系的基因和父亲的基因，西方传统就像外国妈妈，中国传统则是父亲。忻东旺将中国文化视作中国油画的父系血脉，并以此作为油画探索上的理想和追求，他很在意中国人在油画史上能写下怎样的一笔，这几年他一直朝这个方向走。他的油画语言越来越简洁，趋于线性和平面化，他做了他想做的事情。我感到您非常理解他，谢谢您！