殷双喜

在当代画家群体中，对不同艺术品都能够有广泛的欣赏兴趣的不乏其人，但像汪港清这样出入于不同的绘画类型，并且都能有重要收获的艺术家，却并不多见。这一方面反映出汪港清作为大学教授，在教学过程中能够注意到不同艺术门类的特性，并且深入研究后将自己的心得传授给学生的传教授道的全面性；另一方面也反映出汪港清从来没有因为材料与画种的差异而将自己束缚于某一画种，从而在举一反三、触类旁通的过程中，将自己的艺术探索置于一个广泛的审美基础上。由此，作为大学教授的汪港清的创作就体现了两个特点：一是关注于广泛的社会下层人民的生活状态，使自己的艺术具有很强的现实性和社会评论性；二是通过对童年生活的回忆性表达，进入生命状态的表述，从而使自己的艺术具有较强的象征性。这种广泛的艺术涉猎和复杂的作品价值指向，反映了汪港清艺术的学者气质。

在汪港清的画中，速写占有相当大的比重，对于这些速写，他将其分为三类：研究性速写，目的主要是提高绘画的学术层次和速写技能；采集性速写，是为画家某种创作意向服务的；随感性速写，是把画家的感受用最短的时间尽可能确切地表达出来，是画家主观世界与客观世界之间的纽带。虽然，一件作品难以用量化的方式来界定到底属于哪一类，或哪种因素占多少比重，但大致而言，他的不同速写，在研究性、采集性与随感性之间各有偏重：相对地，他带有明暗关系的人体与人物速写，为典型意义上的速写，多惯性，与真实物象接近，偏重随感性；注重用线而弱化甚至过滤掉明暗关系的速写，近于中国传统绘画的线描，甚至可以直接转换为水墨线描（他后来所作的水墨写生，就是对此的延伸），偏重研究性；而风景写生，采风色彩颇浓，则多带采集性。

在20世纪的现代艺术大师中，保罗·克利可能是最为重视线条功能的了，他有句名言：让心灵随一根线条去散步。可见，线条的功能不仅是塑造形象，更可以传达情感。汪港清也强调，“不管什么样的速写，它们始终是照相机、摄像机所代替不了的，因为人是有感觉、有情绪、有智慧、有创造力的生物，人的眼与机器的镜头是不同的。”因之在速写中，他很注意对材料和工具的选择，以不同的画面效果传递不同的艺术趣味——铅笔、炭笔、木炭条、毛笔、油性笔、蜡笔，墨汁、水彩、丙烯，素描纸、宣纸及不同渗水性和不同光滑度的纸，在他手中，都是产生不同艺术效果的工具，而他笔下人体、人物、肖像、风景，便因材料的不同，或强调体面，或重视线条，或突出笔性，或记录印象，显出他在速写中的用心。

但在艺术创作中，速写一般只是被视为艺术创作的积累与基础，其意义最终要落实在创作中。像许多年轻画家一样，创作之初，难以从自己身边的事物中寻找到创作的灵感，便将解放后绘画教育中的“下乡”传统延续到创作中。1986年到1992年，他与妻子韦红燕深入云南山区，用工笔重彩的形式，创作了《嫁女》（1990年）、《夏日》（1992年）和《夏》（1992年）等作品：画中人物、风景勾线后，以略带平涂的色彩加以渲染，单纯而充满装饰性，与所表现的哈尼族、傣族简单纯朴生活状态相表里，充满浓郁的边寨气息。

不过，画家身处都市，这种表现农村生活的作品，不可避免充满对现实和自然的幻想，时间一长，无法深入，便难以为继。于是，在1993年到1996年间，画家便将目光转向身边的日常生活，1994年的《母与子》系列，便是这种转向后的产物。这些作品将物象简化，笔触粗犷，常将红、黄、蓝等纯度很高、反差强烈的色彩，用在一幅画面中，其鲜艳夺目，明显带有德国表现主义的影子。1997—1999年，他在中央美院壁画系读硕士期间，便进一步将目光定格在城市生活。《心情不错》（1997年）、《憧憬时刻》（1998年）等作品，以都市中流行的交谊舞切入城市生活。城市广场、马路边、公园或舞厅中的交谊舞，就其目的而言，或是为了消除紧张疲惫，或是为了寻求慰藉，或是为了宣泄郁闷烦躁，不同性别、年龄、职业、身份的人才走到了一起，但一踏入舞场的有限空间，每个人便像进入社会一样，为了空间、位置乃至爱情、尊严、生存，既彼此映衬，又彼此竞争，移动的舞步间，便隐喻出社会生活，尤其是城市生活中，不同人之间的上下进退等复杂关系。

汪港清参加过1987年在中央美术学院举办的加山又造讲习班。加山又造的画，绘、制、作、喷，不拘成法，弱化了中国影响日本传统绘画的笔墨，而强化了近代西方传入日本的面与色，装饰味十足，而朦胧中仍诗意盎然。其艺术表现手法的大胆多样，对汪港清的影响，在十多年后，才日渐显露出来。2003年至今他所作的“少年”系列与“肖像”系列，如色彩的运用，形象符号的提炼，肌理的制作，以及其中的色彩构成及平面构成因素、装饰性因素，便在技术中，包含了对日本画的借鉴。但是我更关注的是，汪港清这一系列作品中少年在自然界的水中嬉戏的图像的象征意义，它们与汪港清前期的城市系列适成拥挤与宽松、融入与疏离、规范与自由的互补，共同的特点则是对生命空间的向往。

沐浴，特别是室外的水中沐浴，不仅是人类最基本的生命活动，也具有最原始的游戏性质，儿童与水的关系，则更加无功利。在水中，人类无需遮掩，亦无需炫耀，将个体放松地浸入清澈的流水，洗濯洁净，这不正是当代人的平凡梦想吗？我们都熟知印度人每年在伟大的母亲河——恒河中进行宗教性的沐浴的盛况，我们也知道中国古代以水比德，对水的赞颂。仁者乐山，智者乐水。汪港清在作品中，更多地通过少年与水的关注，表达了对沐浴本质的感受与回味。在永恒的时间之流中，我们身处其中，苏醒与沉睡，思考与行动，欢乐与悲哀，不知老之将至，很少有人不断地沐浴自己的灵魂，反思与审视，回到纯净的本真状态。汪港清作品中的少年是灵魂的沐浴者形象，渴求纯洁，渴求生命自身的无拘心态。这些少年是生命的符号、时光的彩虹、永远的大地之谜。

少年是人生的特殊时期，对世事似懂非懂，生理发育在萌动，未来的一切朦胧而充满希望，像《有时》（2004年）中的少年，害羞地捂着开始发育的生殖器，似乎对新的变化还很茫然，而又带点惊喜。对于《漂》（2004年）、《浮》（2004年）、《有时》这一“少年”系列，画家自言是“画了一些与水有关的人物，好像有水，就有了许多自在，想想我们人人都是从水中生，水中来，水乃生命之源，似乎对于生命的一切内涵和解释都藏匿于其中，给人无限的诱惑和冥想，然而一旦进入这个纷乱有形的世界之后，却又很难从真实意义上在回归于其中，回归于无形。”既然“很难从真实意义上在回归于其中，回归于无形”，那么艺术便成为这种心绪的替代——画中少年，虽处于同一空间，而形象有大有小，大形象是作者想象的超乎尘世之外的灵性少年，小形象则代表凡间的少年。这些少年，自由地漂浮在或徜徉在水中，或悠游水畔……画家在画面上用想象实现心灵的回归，将在现实中失落的东西从回忆中挖掘出来。

这一系列中的少年，多为光头。绘画中的光头形象，自90年代以后，已经变成中国当代艺术中的符号性标志，从耿建翌到方力钧，从曹力到吕胜中，从刘进安到蒋世国，他们的笔下诞生了种种不同材料、不同形象的光头，改变了以往人物形象的模式，带有戏谑、躁动、空虚、迷惘等特征。光头剔除了一切自然生长出来的头发，是彻底的反自然，是最不自然的，常令人联想到和尚、尼姑、囚犯等，在极端的社会意义上，它带有凶狠的暴力性和滑稽的喜剧性。但汪港清笔下的光头，却属于生气勃勃的少年，有点青涩有点坦然，在暴力与滑稽之外，呈现出一种超凡的灵异性。这种灵异性同样表现在画家对画中植物的描绘，这些植物具有古典壁画中的早期稚拙特征，但枝叶却如同人的手指一般，具有奇特的生命的有机形态，它们向空间中自由地舒展，既暗喻了生命成长的不可阻挡，也表达了生命轮回的宿命。这样，画中的大少年，虽是赤子之形，周身却有了观世音一般的佛的光辉。我注意到汪港清近期的艺术实践，虽然在形态与语言上似乎向古典回返，具有一种舍弃华丽的质朴，但作品所触及的内容，却是当代人面对生存的困惑与反思，值得我们再三品味。

以“向左看，向右看”为主题的人物肖像画，是作者对现实生活中的人性观察后的实验性作品，用与“少年”系列相似的绘画语言，刻画出人在特定心理状态下的面部反应：不屑、防范、嘲笑、自卑、不怀好意、偷窥等。与“少年”系列一样，作品尽力摆脱客观物象的束缚，摆脱绘画的叙事性，而更多地关注内心的感受，关注画中的色彩、材料等带有抽象性的审美品质。

人生的种种经历及由此产生的丰富感受，不是任何一种艺术模式能够穷尽的。汪港清在艺术上，由客观的写生而进入对人性的省视，是画家逐渐走向成熟的过程，他也不将自己局限在工笔重彩、壁画与油画的某一领域，而是自由游走其间，从民族风情到母与子，从都市舞蹈到少年与肖像，作品越来越多地带有象征色彩，也正是在这种象征中，画家日益回归原初的自我与人性的本心。

2007年4月30日