内容提要：于会见的艺术就是“后现代崇高”哲学：它以批判的姿态介入“现代性”，因而是“后现代”的，而“后现代”如果依据后结构主义的理解，不是杰姆逊美国版的大众文化、波普艺术，而是不可表述的“大地”和人的生命存在，是康德和利奥塔意义上的“崇高”。因其所处理的是现代性及其后果这样一般性的“世界史”问题，不再局促于什么后殖民主义文化政治学的“中国特色”和“差异”，于会见的艺术便具有了“世界主义”的视野和胸怀。
关键词：于会见，后现代崇高，世界主义，中国后殖民主义，大地
于会见绘画给我们传递的一个最强劲的信息是其与“现代性”的纠结，这纠结的结果究竟是画家成为“现代主义”的代言人抑或反现代主义的英雄而汇入“后现代主义”阵营，不是一个简单的是否问题。或许可以说，正是超越了对非此即彼的二元思维，于会见才成为一个不“简单”的画家，而“不简单”则是作为一个“哲学家”的真髓。我们可以把于会见读作哲学家，首先一个与现代性相关的哲学家：让我们就在此处开始吧！
现代性就是“出现”。 “现代性”作为一个颇有年代而又持续不断的思想学术话题存在着越描越厚、越说越玄的不清晰的趋向，然而在视觉上极为清晰的是，现代性就是“改天换地”，在地表上一系列堪称地标的“杰作”以及由此而形成的新的天际线。纽约的摩天大楼，巴黎的埃菲尔铁塔，东京的银座商厦，宜昌的三峡大坝，正蜿蜒前行于中国大地的高速铁路大桥，等等。在这方面，于会见提供给我们的是工业时期的烟囱，横跨沟沟壑壑的桥梁，桥梁上的奔驰着的列车，热火朝天的建筑工地，给大地开膛破肚的水利工程，等等。换言之，让于会见陶醉的是现代性的物质符号或借用波德利亚的术语，“物体符号”。确乎如此，现代性就是“形象”工程，具有外在性与可见性。我们都熟悉，《共产党宣言》在说到现代化运动的摧枯拉朽的破坏力时指出，“一切坚固的东西都烟消云散了”，但另一方面的则是，一切烟云飘渺的东西都凝固了，都要经由物质化方才取得自己的价值，转化为可见性，这就是资本主义的“拜物教”，其核心意思是“具体化”。
于会见将现代性揭示为“出现”，出现于大地上的种种人工制品。面对自然，不是陶渊明的“悠然见南山”，于会见赋予现代性事物的“出现”以一种奔突力，一种陡然，一种“突然”，一种波德利亚所谓的“外爆”。于会见的画作充满了运动感，力量感，甚至是不由分说的强暴感，这是现代性能量的喷发，是现代性的狼奔豕突。了解于此，我们就知道在他的画作中何以有那么多的仿佛被被刀劈斧砍的大地，那么多直刺苍穹的电杆、佛塔，山峰，尤其是那反复出现的似乎一怒冲天的鸟群，而向下则是令人目眩的沟壑、深渊。
“出现”就是“崇高”。
必须辨别清楚，“出现”（presentation）不是“再现”(representation)。“出现”归属于事物本身，是事物的自行呈现；而“再现”则是现代性主体将事物作为客体的认识活动或表象活动。如果依据康德，“再现”不过就是主体性的自体循环，过去曾经美其名曰“人的自我确证”，而这确切地说则是黑格尔的理论。康德没有像后来的黑格尔陷入理性主义的泥潭不可自拔，因为他还葆有一个“物自体”。受黑格尔影响，青年马克思将美作为人的本质力量对象化。
“人的本质力量对象化”是一个典型的现代性主体哲学命题，康德以来西方美学以此为正宗，为主流，但它无法回答一个最基本的美学问题：古希腊艺术何以具有永久的魅力？人的本质力量应该就是人的理性，是说得清道得明的，因而是“知识”。难道艺术欣赏者需要一遍一遍地重复自己对于某对象的知识吗？诚然，与对象的心心相印，高山流水的境界，乃是一种审美的境界，但更是一种对话活动，而能够刺激对话进行下去的则是参与对话者自身的不可对话性的生命存在，它是理性和话语的生命活水。
结构主义的对话，如托多罗夫、克里斯泰瓦所阐释的巴赫金的“对话”，只是一种“互文性”，是文本间在文本层面上的理性主义对话。而深邃的对话主义尽管不会抛弃这一点，但更愿意补充以本体论的意义。在本体对话主义者看来，优美与崇高并无实质区别，只是在实现形式上有所不同而已。优美以其对主体的逢迎而使我们忘记了对象的真实存在，对象呈现于主体的乃是可以言语者也，是表象，是浅层；由此而言，崇高就非常可贵了，它对主体想象力的摧折，唤醒了主体对自身之局限于话语层面的认识，从而了解到对象还有其不属于“我”的独立的神秘与存在。
于会见深谙于此，他说“大地是一层皮”，而皮下的则是“历史”。他向我们暗示，历史并不只是“叙述”，不只是可付诸叙述的“经历”（Erfahrung）因而“故事”，而更是生命的体验(Erlebnis)，更是日常生活的“惯习”（habitus），换言之，是“传统”：我们无法随意躲避“传统”，选择“传统”，因为“传统”是我们生命体的有机构成，是“基因”。 于会见描画大地上人类的所作所为，这是他所谓的“大地是一层皮”，但他企图带领我们穿透这层表皮而深入“历史”，深入对于地表上的人类而言知其或有而不得其详的未知领域，那是康德的“自在之物”。于是于会见的现代性“出现”就是康德“自在之物”的“显现”（Erscheinung）。面对这样的“出现”或“显现”，我们无法“想象”，无法整合，因而感到震惊，恐怖，晕眩，找不到方位。坚持于此的于会见将注定与“优美”无缘，他看透了美的幻象，美对他不过就是幻象，是话语性的皮相。“道可道，非常道；名可名，非常名。”穿过话语的表象，于会见看到了“无名”，看到了“玄之又玄”的真理。
“崇高”本质上属于“后现代”。
根据康德，“崇高”来自于“理性的理念”，更准确地说，是“理性”接通了“理念”，这个“理念”相当于老子的“道”，是世界的“绝对整体性”和“无限性”，无形式、无尺度，是可以意会而不可以言传的，它不接受任何对它的“再现”和“庸常”的领会。对崇高的研究使康德不再把“理性”局限为“知性”，那是理性的第一重含义，而是将“理性”还作为对“知性”的突破：“理性”同时是非理性的。然而，理性也好，非理性也好，在康德统统内在于人的主体性。康德是科学理性的康德，也是人文理性的康德——我们知道，人文理性与自由相关，与心中的道德律相关。通俗言之，德性是人之整体不可缺少的一维。
但现代性哲学似乎并不对康德的遗产照单全收，它热衷的是理性中的知性，一路下来，直至将它简化为“工具理性”。是后现代诸家拯救了康德的人文理性，具体于本文，是利奥塔拯救了康德的崇高，将其界定为“不可再现”，是之谓“后现代崇高”。如果说“现代”就是“工具理性”，就是韦伯的“合理化”、“祛魅”，那么“后现代”则就是“人文理性”，它抵抗对人的科学化、技术化、工具化、明晰化，守卫这人之最后的模模糊糊的尊严。人之尊严，生命的尊严，是不可论证的，不可“再现”的，它也不需要论证和再现，它是绝对的存在。
于会见不缺乏写实的功底，他具有对事物超强的“再现”能力，据说，他可以在大型聚餐后画出每一道菜的色香味来。但是，他无意于或者就是不屑于写实主义。在他的众多画作中，几乎找不到什么毫发毕现的细节。山是气势，人是影影绰绰，鸟无羽毛而呈团块之状。这种风格的形成源之于他对写实主义美学的重重疑虑。他坚信，大地不可“再现”，不可“表象化”，不可为技巧、计算和理性所穿透，在这一点上，他引海德格尔为异国同调。[ 参见海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》（修订本），孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第28-29页。]在海德格尔，在于会见也一样，“大地既涵盖了这个有意义的世界，又坚决抵制被它耗尽的部分，它允许艺术在传达这个世界意义之时，静谧地保持无以言表的圣洁。”[ 伊恩·汤姆森：《现象学与环境哲学教诲下的本体论和伦理学》，曹苗等译，《生态美学与生态批评通讯》2012年6月号（总第4期），第3页。 ]于会见的艺术是大地的艺术，但不是“反映”大地的艺术。它不“反映”大地，其本身即是大地，由大地逶迤而来，与大地一体。如同孔子所感叹的，“天何言哉”，于会见发现，大地默默无语，然而又蕴含了世界上最丰富的道说，因而艺术家的任务不是代大地立言，而是退出艺术，让大地自己说话。
不再为主体性所袭扰，于会见默默无语的大地艺术，本质上，归属于“后现代崇高”美学。此乃“大音”，“大音希声”；此乃“大象”，“大象无形”。
反者道之动。
对于会见的作品注定会有种种不同的解读，没有对错之分；但将其《山乡巨变》看成对现代化在大地上的杰作则是绝对的误读。我们生活在现代化中，我们每日享受着现代化的成果，我们要感谢现代化的地方良多。但这并不能成为要求所有艺术家都要歌颂现代化的理由。即便可以说现代化是现代社会的本质和主流，那也不能否定其结构的复合性。同任何运动一样，有运动，就同时有反运动；有现代化运动，就一定有反现代化运动；有主流文化，就有反文化。而艺术如果不是主流意识形态的宣传品，则十之八九就是反文化。
我们不能简单地用辩证法的术语说，这是相反相“成”，相辅相“成”，似乎艺术家假意借着“反动”之名而行其“进步”之实，比单纯的逢迎拍马技高一筹。从结果上看，或许如此，所以例如说资本主义制度常常容许甚至鼓励对资本主义本身的偏离和批判。然而，反文化是文化发展的客观的、必然的规律，是一事实。“反者道之动”！至于“反者”的后果怎样以及统治者如何看待和利用“反者”，那是另外一个问题。
于会见不是现代化运动的积极推动者，他是一个消极的运动者。面对现代化的种种“出现”，他的心情是沉重的，他的目光是阴郁的，他的笔触是晦涩的。在他的画作中，“出现”对他总是意味着某种凶险、不祥：冲天的鸟群似乎受到了突然的惊吓，硕大的怪鸟踩着耸立的建筑，时刻就要将其毁坏，或者，它压着一端的山巅，在其蔑视一切的目光中，神圣的佛塔也变得渺小了。如果说“出现”是向上的，那么通过这些诡异的鸟类，于会见给出一种向下的压力和可能。之于“向上”，“向下”就是“反”向：反者，道之动也！
在于会见的笔下，佛塔不再与宗教和脱离世俗有关，而是被剥去神圣，被贬为尘世的“人迹”。同任何建筑如工业烟囱一样，它们是人的作为，亦即现代化的作为，是现代性的“出现”。可以说《塔》将这一点表露无遗：没有佛骨，没有经卷，于会见的塔由垃圾砌成，而“垃圾”，我们知道，是人的日常生活，是工业化或现代化的一种表征或后果[ See Huimin Jin, ‘Rubbish as a Consequence of Industrialisation’, in Theory, Culture & Society (London: Sage), 2011, vol. 28 (7-8), pp. 354-357. ]。《塔》充满反讽的张力，它一方面保留了佛塔圣洁的外观，而其内质则为垃圾，为废物，为污秽之物。或许可以期待，放眼世界艺术史，《塔》这幅画作将成为“现代性”及其“出现”最经典的写照。
如果说《塔》对现代性的批判是含蓄的，那么《为大地输液》则是直接的抨击了！看不到忧郁了，看不到沉思了，于会见的愤怒如狂飙席卷画面！大地将死，大地因现代性的暴虐而气息奄奄、命悬一线！
别了，中国后殖民主义！
由于近代中国并未被完全殖民化，而是如官方所表述，是半殖民、半封建，故长期以来学界只是将后殖民主义视为一种舶来品、一种纯粹的知识、一种西方文化理论来展示和研究，与中国的现实和经验无关。但仔细观察，西方的船坚炮利、“奇技淫巧”、民主制度等等，却早已是深深“殖民”于国人的心理结构，成为一种文化无意识。“文化后殖民”是鸦片战争以来中国的文化事实。
崇洋媚外，新老自由主义，是有目共睹的一个“后殖民”，无须赘述；但比较容易忽略的是，新老左派，看起来是反殖，实则“后殖民”。无论支持抑或反对，所有“后殖民”都与一种中西二元对立模式相缠结：自由主义企图以西化中，所谓“全盘西化”；而左派则反过来以中拒西，其典型特点是坚持“中国特色”，强调“差异性”。电影中的张艺谋现象，有“后现代”之名的先锋艺术，上世纪90年代崛起的学人新左派（与此相关的是在日韩文化研究中的“东亚后殖民主义”，其源头或许是那个曾经臭名昭著的“大东亚共荣圈”构想），“复数”的现代性（含“复数的世界文学”、“复数的美学”、比较文学的“中国”学派等等），以及妄想生产一种绝对中国化的价值的企图。
随着全球化的急剧膨胀，随着中国作为大国地位的日渐确立，中国后殖民主义如今已到了不得不清算的时刻！中西二元对立的思维模式，在左派那里，曾经是捍卫自我价值的一个有力武器，但它显然是自卫性的，自慰性的，自绝于以“对话主义”为基础的全球公共空间，即是说，放弃进入马克思所谓的“世界史”。世界不外于我们，我们在世界之中，我们对世界有责任，有责任共建国际意识形态，有责任共建国际文化。由此来看，后殖民主义或后殖民文化心态，已经成为我们进入“世界史”的绊脚石！
于会见的绘画难见中国特色，更勿论什么“中原”特色，他关注的是“世界史”进程中的普遍问题，如“启蒙辩证法”、现代性的悖论等。于会见没有像张艺谋、先锋艺术和新左派的个别人物那样投机取巧，哗众取宠，捏造出一种“中国特色”、“中国差异”的拟像，以中国的“他者性”喂养西方的“主体性”。于会见艺术的价值不在中西二元对立之中，不在西方人的东方想象之中，而在之外，在其个人性的对现代性的独特体验。于会见与“大地”相接，属于整个世界，属于“世界主义”，如果“主义”一词没有局限其意义的话。
观看于会见的画作，一个声音始终在耳边回荡：别了，中国后殖民主义！
“于”是，“会见主义”——让我们与世界照面！
作者简介：金惠敏，中国社会科学院文学研究所研究员、博导、学位委员，陕西师范大学曲江学者特聘教授，曾任上海外国语大学211讲座教授、河南大学省（政府）特聘教授。