时间：2011-1-16 上午10:00——下午14:00 地点：云南师范大学艺术研究所参加研讨会专家：寇元勋（以下简称寇）、李艾东（以下简称李）、罗建华（以下简称罗）、邹昆凌（以下简称邹）、张碧伟（以下简称张）、汤海涛（以下简称汤）、刘怡涛（以下简称刘）、杨奇威（以下简称杨）

寇（云南大学 教授 著名国画家 美术评论家）：既是脑力的又是体力的，他这个越画越有写意性了，从造型到用笔，越画到后面越放松，感性的东西就越多，他这个长卷是前面放松，后面精彩。他这是一个非常奇怪的现象，我分析了，原来是潜意识，他更注重线条这种松动性，他画画画，画了几百个人以后了嘛，他就松起来啦，我的理解反正就是这样啦，反正越到后面嘛，这个结构，他写生了嘛，理解以后了，他就更精密啦。又是生活化又是艺术化，升华的角度不一样，而且从某种角度上讲有表现力，表现性就是生活化。

李（云南大学 教授 著名艺术家 美术评论家）：你这套东西是目前中国画发展到今天国内最好的东西了，这个既不是民族艺术也不是通俗绘画，这完全是非常当代的了已经，利用中国文人画的手段进入到一个当代绘画的状态，这种线描是文人气的，你把少数民族画的那么脏乱差（就不对了），而且这个是用书卷气来画的，非常好，这是近20年来中国最好的少数民族题材绘画，可以说讲大一点，这是近百年来最好的，你不要老是持那个什么态度，这不是画什么云南少数民族风情，这个意义已经超过他了，他只是一个载体，他不是通俗绘画，他和《清明上河图》完全不是一个意义，《八十七神仙卷》和《清明上河图》也很小，这个长卷他不是一个简单的记录，要是在这里还要去找市场，还要去找什么农贸市场，没有那个必要，还在秤砣上几斤几两计较，（这个长卷）形象非常丰富，这个长卷可以说，在这个形式，这种线描艺术的形式在中国画传统审美和意识当中，已经把他当代性了，已经把文化情结也放进去了，而且你是做的前无古人，这个线描里面除了90年代出现了一些局部画些小写生的，局部加一些装饰，他没有形成一个现代的气候，只是在艺术探讨上他画出一种形式来，他们没有拿线描来做这样一件大事情，你这种形式已经完全在那之上的了，有很多表现的形式，超越了线描艺术所能承受的东西，超越了他原本那种稿子、粉本的意义，是线描艺术里的大写意了，而且整个绘画这个线里面激情的形式是文人画的精神，你把线条的文人画的精髓回到原有的文人画情怀，你画的是少数民族的题材，这幅长卷通篇看，就是文人画的情结，而线描本身就是中国文人画的一个重要的支撑啊！

罗（昆明美协副主席 著名油画家 美术评论家）：我认为这个作品要是不到中国美术馆去展一下就白画了。如果中国画不走线描这条路，中国画就不用再发展了。

李：你解决了一个线描不仅仅为基础的一个问题，线描是独立存在的，你跟陈老莲还有这个，还有不同，你这种结构不是象征性的结构，你是来自自然人体的结构，你这里面有很多与西方德国表现主义相近似的东西，就是与解构主义东西有很多近似的地方，只不过你是中国的用线描的形式表现了另外一种情景，这个你做了一件非常重要的事情，你看那个结构很像卡皮埃斯早年的时候画的一些速写，他早年的速写就是结构图，他完全就是建立在本质的这种写实的，而不是建立在自然性上，这张绘画的意思是中国文人画形式进入的一种表现，是线的一种表现主义，中国人文的表现主义精神，而且结合了中西传统的，你看耳朵的处理，脖子的处理，嘴的处理，整个的那种韵律非常好，但是他又没有因为韵律的强调放弃了结构的处理，结构照样是取舍的很精彩，不到一定的水平你做不到这种取舍，往往会被结构限制，结构的限制就使你游刃有余的情况就出现不了了，少数民族只是一个载体，他只是给你一个叙事的表现的可能，具有当代性和叙事性，生活面也是非常广，整个绘画的线条通畅，其实这很容易造成拘谨的，但是你这个使人看着通畅，像线的屈伸在弹跳。

罗：他这个线描越放大越精彩

李：但有些线描，你把他一放大，所有的问题都暴露出来了，而你这个真是越放大越精彩。而且你看，这个粗放里面有隽秀的东西，那天我看见这120米在展厅里全部展开的时候，感受到的是非常文气，而很多人物形象又有很多野性，似乎感觉你每根线条都是那么讲究，但是你太随意啦，这种疏密的关系处理的多好啊，就是很温情的。

寇：他在这张画之前就画了好多线描了

李：你这个还是应该拿到全国范围内好好展展，多些理论家来探讨，通过这张画，我们感觉到尼古拉·费欣的线条也不过如此吧，包括席勒，我在奥地利看的克里姆特和席勒的美术馆，那些东西让我觉得艺术无国界，这个当代形式让我觉得突如其来的耳目一新，因为你借用了写生，这是很多人没有的，第二你运用了写生用没有脱离了笔墨，而且还包括了你对装饰的理解，那些小密线小排列的。

寇：就是一句话了，就是他把水墨画里面跟他的性格和对写意的理解，把这种写意性用在线条里面了，而且为什么会说到写意性了嘛，他不是政府的这个指示或者是要求来完成一件作品的，他是随着他自己的这种性情来完成一件作品的，这点非常关键，他在绘制这张长卷的时候我们也经常探讨，问他为什么要会这个长卷了嘛，他其实是一直在探索这个线描，前面的功力和目的比较少，他是用写意的精神来完成线描，最后达到的精彩的东西就很多。

李：对，这个是很难在线描里面体现的，你看，包括你（画）的猪。

罗：所有我在你这张长卷上看到的这些动物，我的评价就是猪画的最精彩，第二是羊，第三是马，第四是鸡，最后是牛。

李：那都是一流的，都画的好。这是真是的，因为我们关注这个中国绘画史，关注这个东西。不用讲大的，就是记中国线描，我们到陈老莲以后，陈老莲只是在艺术形式上形成风格的线描，实际上你用线描综合了历代线描的而又表达了线描艺术曾经不能表达的一些事情，你做到了，就是你做到了使线描博大的这么一个，你贯穿了一个叙事性和一个当代性，这是很难的，而且这样一个大卷，竟然完全徒手绘画，我敢说近50年来没有人敢这样做，一两张小画有可能，但是像这样的巨幅制作真的是不容易做到，真的，真的，徒手能干这件事情，真的是要把你抱起来了。我努力地在里面要找问题，找什么问题，就是为什么你能，而我做不到的。后来我想到，这个可能跟你个人经历有关。你看这个局部，这充满了当代的野性。这是早期德国表现主义想要做到的事情。只是后面越来越抽象一点了。

邹（著名诗人 评论家）：德国表现主义也是文人画。

李：对呀，就是西方文人画啊！我感觉到你这个东西可以做雕塑，这种团块的这种结构，非常激烈，充满了那种强烈的张力。酣畅、通彻。

罗：他不是把你眼睛所看到的东西都表现出来。他有取有舍。

寇：这个就是他里面掌握了一些书写的、停顿的一种线的规律了，规律就是本质的东西就是精华。

李：在这种阵势里都没有乱的，这个局部太好了。

罗：我感觉这个鼻子嘴巴这种满足感，太云南啦！

李：多好，一切都禁得起推敲。我觉得我们不能把这

个定位搞错了，他首先不是少数民族的风俗画，这是艺术上的敏锐度不够，然后他跟《清明上河图》的意义完全不同，《清明上河图》只是文人画的一个手卷，产生一个场景式的，你这个完全不是《清明上河图》的那种叙事性，他完全是两种叙事性，你的这种是表现性强于叙事性，《清明上河图》直接用线这个手段来叙事，他的局部放大的时候还是有缺陷的。

罗：他是这样的，《清明上河图》是没有照相机的时代，而现在是有大量照相的时代，而恰恰是这个反叛了这个表现的形式，这个是最大的突破。

李：你的贡献就是贡献在你把你所有的能力，也是中国人近百年来很多人想追求的而没有达到的达到了，在线描方面。用线描要么就沦为表现叙事性。从传统和当代的探讨中，其实你是用传统的方法说了一件当代的事，这对传统是一件超越。

寇：其实不在于它是叙事性、它是风俗画，关键是它是好还是坏的问题，就是他用线描也好，用色彩也好，水墨也好水彩也好，不是用这种材料来探讨，是好坏的问题，品味高度，深度。一句话就是质量好了。

罗：他这个的东西应该是从世界美术史的角度来看，不应该就局限于中国美术史的角度首麟在这个巨幅长卷之前画了很多这种东西，这种写生的东西，而且更多的还是情感，他技术层面的东西只是一个基础呀，更多是一种主观的东西，没有主观的东西怎么叫画呢，你就是个照相机了嘛，你拿生活当中的肯定对不上，但他就是他，这就对了嘛！所以这个学术主张是很重要的，这个作品他的历史价值是很高的，

李：它只是产生在云南文化这样一个背景下的东西，但是它的代表性和它的学术价值是一个当代最重要的一个个人的经历，它展现了这样一个东西，这个时候你超越了一张线描的意义，你做了很多人没有做的一件事情，这不仅是近代的一件事情，它还可以上溯到古代，但是古代人很多重要的线描艺术给我们留下的这种可能性和空间，只是历代当中每个人都在实践，那根据时代不同，你到了陈老莲，他由于社会和经济文化这方面他只能做到这一步，那么今天近代史上，包括我们叫现代这个部分，很多人也在尝试，但是在目前中国画有争论的这个问题上很多人做不到这种深入性的诠释，很多人不可能关注到线描能发挥什么能力，很多人不回到这种艺术的原本上来，考虑造型艺术在中国画里面如何发展的，在当代性的时候中国画会考虑到两个问题，一个是遗失，盲目地从西方绘画来改造中国绘画，这种东西也不能说不成功，但是大多数的成功人也是对中国原本的这种线描艺术来进行研究，他们有没有这个，但是他们是借用线描艺术来发挥自己的风格，但是他们没有走到原本上，不愿意花这么大精力对一个原本他们认为只能借取的东西产生从本质上来发挥，他们没有这样子来做，但是你做了一件在别人常人来看是有没有可能性的事情，但是你做到了，这件事情是使这张绘画在当代可以产生讨论价值的一个重要的因素，而且做到的同时，他并不是传摹与传统绘画精神的那种叙事性和民间性，你超越了，你当代意识在里面了，所以从造型里面他是东西方两种东西，老罗定位的太对了，他是把东西方两种东西都融入进去，因为这是个人经历，你老王受到素描，受到西洋的东西影响，而又作为中国画家关注当代，他走到了利用民间他所到的最熟悉的环境，这个少数民族题材而言的，这种关注又使艺术家往往很多人丢舍的，比如都市人画的时候画一点其他题型，跟他毫不相干的东西，那么这个东西实际上是带来中国画讨论，如果从传统你再挖掘形式，挖掘传统最大限度的跟当今如何结合的可能性，敢于趟这个浑水，敢于一头栽到线里面的人，只有你啦！而且你载进去了，同时又从里面跳出来了。

邹：他是将中国传统的东西拓展了，博大了。

邹：像很多人他是工艺的味道，像这种的韵律潇洒，表现的就很少有人能达到。

李：你看他这个画面上隐隐约约能发现有任伯年、有陈老莲也有很多人的这种感觉，但是你同样发现他在现实，我们直面生活的东西他又有，这是一种，包括速写、包括造型结构的东西，他都全部在里面。

汤：以前呢，我对王老师的绘画就很熟悉，上次研讨会，我有事情在外地没有赶上，所以后来我到展厅看这个长卷的时候，就是只有我一个人，他们为了保护画面，是把中间的部分用报纸都给遮盖上了，我看见的是开头一部分和结尾的一部分，我当时在展厅看这个长卷我觉得这个长卷是王老师自身艺术的一个革命性转折，如果头上这个作品是中国古人说的这个妙品，那么到后面这一段就变成了神品，因为这个我毕竟跟王老师相处还是有些年头，看到了他在艺术上的这种转换，在画卷开头呢，看见的还是王老师，但是到了后面，让我觉得非常震撼，整个面貌这些，让我非常惊讶，因为中间的一段我没有看到，所以这个转变是非常的大的，因为线条我觉得是人类艺术当中最早运用的，从古至今，线条的运用都延续至今，但是刚才那个罗老师说的，要把它放到整个美术史的角度来看，其实中国人在用线条上，限制会比其他人大的多，因为我们都知道，中国曾经一度以文人画来为评判的标准，文人画它实际上是以墨、笔相生的这种感觉来运用，相反对线条传统的那种工笔画的那种其实在很长时间曾经是主流，后来又被忽视，刚才提到了一些画家呢，像陈老莲这些，他也有局限，因为他毕竟是为了木刻做准备，所以他在画线描的时候，实际上他也是以像为后期制作，包括木刻这些，做一些准备，所以他的那些拘谨呀这些是必然的，但是像王老师的这种，就是线条的这种开放性、解脱出来的那种酣畅，我觉得是给我的印象非常非常的深刻，那么刚才也提到了，像丁绍光他是装饰的这种线条，也是表现我们云南的，他也是脱离不了他的专业背景，所以种种的线描，我看到王老师这个，我整体的感觉就是王老师的线，实际上已经，虽然是从传统中来，但是他已经挣脱了传统的那种，对绘画的赋予种种要求，完全为了自己表现，所以显得非常的酣畅，非常的自由，而且非常的饱含感情，还有就是这长卷当中这种扑面而来的那种云南的那种气息，比如有些人的发型也好，神态也好，这些都是云南所特有的，这不经过长期的观察和表现很难做得到就寥寥几笔就把这种生动的（对象）表现出来，真的是非常令人赞叹，王老师这种线条真的是脱离了我们所有的这种以往的这种线达到了一种自我语言自由运用的这种阶段，所以我觉得真的，这个长卷非常重要。

张（云南省文联秘书长，云南省美协秘书长）：我们有55个少数民族，每个民族的起源是不一样的，我来自基层，我查了一下，每一个地方的民族，他的人种，生活方式和形态，他是不融合的，云南的26个民族，有25个少数民族包括汉族的一部分，保持了非常原生态的一部分。欣赏完这幅人物画，我前些天在图书馆讲，这幅作品，画了一个镜子，画的形象画出了味道。作为我们的立足点和支点，那么画好这一张画，或者说下一步再加入其他民族的一些东西，王老师来自北方，那么我们从中国的基本人种这方面，从中国人物画这方面，从现代走出去从支点走出去，应该就找到了。我听过一个小故事，李苦禅到美国去搞画展，几笔画了一幅画，西方人就不敢往上画，说我们多长时间才画好一幅画，中国画家几笔就画好了，质疑你这幅画是否有价值。从另外一个角度讲，王教授这幅画可以几笔画出来，没有着色，没有鸟瞰的角度。每一个人脸上的皱纹，包括马尾巴，没有深切的体会，是画不出来的。第三个体会是，如果走出去，看到这幅画的时候，感到是真正的云南化，是现代的云南化，大家都说我们要全力支持，全力以赴。那么现在我们在昆明，有一个支点把它做起来，下一步要走向全国，要走向全世界，如果不做这一点就有愧于这幅长卷，如果默默无闻在仓库里藏几年是不行的。才能给这个角度讲包括美术家协会，包括文联，态度也是比较明确的，推我们的画家，推我们的作品，推我们的大家，就是要通过王教授这幅百米长卷为支点，我想走向北京，走向其他地方，是我们下一步要做的工作，也应该说是我们新的云南画派的一个支点。这是我的三点体会。

刘（著名画家、云南省美协常务理事）：第一点，这幅作品能把白描画成这么大一幅作品，就非常的震撼。毕竟是线条为主的东西，要让它用线条来说话，而且是要讲出很多的内容，这个就非常的难，一根线条要画到能使它赋予很多的内涵，说出艺术的想法，再现画家的艺术思想和艺术语言还有对云南的感受，这就很难。再一点给我最大的感受就是线的超越，把这种方式发挥到了极致，已经超越了线本身的含义，画面中对人和物的描绘已经把线的艺术生命上升到了一个很高的层次。

邹：我有一个补充的看法就是：艾东老师，你刚才发言又过分的否认了他的民族化，他虽然是画民俗，但又不是用民俗的、民间的画法来画。但是清明上河图是民俗画，但是他的社会学意义是很肯定的。像王老师他觉得云南这个地方的民俗，没有人用这样的艺术的手法来整理。用摄影的手法整理的，用民俗学的手法整理的，用人类学的手法整理的人很多，学院的学者，甚至有外省的学者。但是谁用艺术的手法来全面完整的表现这个东西，只有王首麟老师，而且表现的那么博大深厚，具有生活生态的观点跟细节文学观点，只有这个表现的是非常强大的。那些完全学术化的民俗学社会学，他们研究时要去学术机关查询资料找根源，而王老师的作为艺术品，其传播理念跟他们是完全不同的。别人一看的时候，就可以体会到现存状态下还能记录下来东西的意义了，就是将来几百年后，这个意义就随着历史、经济全球化、民俗符号的消失而变得更深远；另一方面就是艺术上的意义，艺术上的中国人物画，一种是历史传统的人物画从顾恺之到近代传承下来，文化上都是文人或者宗教的味道，没有像王老师一样扩大到生活层面，中国现代的人物画比较趋向素描，西方的画法，之前有的工作室的画家基本是在画素描，而不是画中国画那种美感，那种传承。什么是艺术？艺术就是表现 ，丢开表现就不是艺术。那么包括我们中国美术评审的导向都有某些问题，特别是趋向照片的画，对于像不像评委没有什么争议。但是接触到风格化的时候，评委就会把没有争议的放在前面，而风格化的东西就会放在后面，这是中国艺术上的误导。王老师的画虽然是写实，虽然有那么多具体的内容，有那么多具体的文学细节，但确是表现的、情感的、用感觉补足的。在原来大泼墨的基础上，他能够返回来不丢失他的情感、他的直觉、他的表现力的时候，又有很强的控制力，而且那种控制力又不会把艺术的魅力丢掉，把几个方面的相互联系，层次很丰富。近代的中国人物画，王首麟老师是一个了不起的高峰。在王首麟老师的这个画的层面上，西方文化和中国传统文化的结合、应用和理解上，在中国乃至世界上都是很好的启迪和开端。

罗：刚才我讲了，造型能力，真的很有东西，这种东西来源于很随意，潜意识的东西。这种很随意潜意识的东西需要真正的功力，这种功力还不是来源过于当时的勤奋，而是天赋。

邹：天赋！

李：天赋！

王：不要说我再画一遍，海涛说我后面的就比前面的画得好，这个大家能看出来，这个过程中呢，就是在往前走，往前走的过程中，我的学生就问我，这个怎么画，怎么画的好，我跟他说你和我一样，跟我画一百米，现在不会画，前面五十米全费了，甚至八十米都是费的，那二十米画好了，那么历届学生都不能和你比，这个过程，人有时候结果怎么样你都管不了，过程你要把握好，当你过程把握好的话，如鱼得水，冷暖自知，你一定要知道自己是怎么过来的，再走一个高度。其实高度是怎么来的，高度不是你想来的，是你走高的，想是想不出来的，所以我觉得，我们大家都知道画画是很辛苦的，当你做到一定程度，你根本就感觉不到辛苦，你就走好了，当你感觉辛苦的时候，你就还没有作好。

杨奇威（）：感觉到王老师的气场首先是来源于艺术的功底，这种功底来源于对中国线描高度的理解、概括和应用。表现在画面上，其实像我们当学生的来模仿的时候，就感觉心也够不上，力也够不上而且是在画这个画的时候，看王老师这个创作方法，王老师是看一些照片，但是他的那些照片，就像我们照着照片模下来，绝对是僵的，死的。但是王老师画的是活灵活现，充满了灵动，充满了生命有张力就像王老师讲的有野性。所以这一切就来自画家个人艺术功底和深厚的文化修养。还有一个呢，我觉得王老师的画呢，在艺术方面表现力极强，但是同时呢也是人文精神包含在其中的一种展现，这种人文精神呢就是对云南少数民族走山，穿寨这种理解，因为我跟着王老师搞过一次采风，我就深深的折服，首先就是大量的当场的速写，所以对少数民族的细节包括他的风俗理解都是比较到位的，那么同时呢，他跑的地方比较多，我肯定都没他的多啦，还是云南人，那么这种多呢，在无形当中就深深的感受到云南少数民族的精神气质在里面，所以在这个画当中流露出来的甚至是一些苦涩味，一种沧桑感，实际上是真实的反映云南少数民族的一种精神面貌，但是同时他在细节上也不是那种拿着老照片就像我们有时候搞创作好像就画一种标准的民族服饰，那些细节是追随着过去的，但是在它上面呢，甚至有西装，有解放鞋，这些东西种种当代的标志性的东西在里面，所以就是做到了这种艺术的真实。然后呢，它是一种艺术的真实，一种提炼过的东西，所以我们这个深深的感觉到敬仰， 李：王老师你可能没意识到你的这种形式，包括线描等，你的这个中心，我相信在若干年里没有人敢，至少30年内没人敢。你的这张画可以让人感受到将传统思想的重新利用，而且在现在我觉的你就占时不要想着如何去超越它了，这已经是一个高峰了。

王：当一个人以一种形式走到了一个高点，再往前走，持续一段时间，即是逆水行舟想把这个舟保持在这个地方，你很可能很努力的往前走，可是你没有办法往前，另外一种很可能是弃舟上岸，而不载舟前行，到这挺好就该下船了，赶紧走路你才变成另外一种风格，所以我觉的我在画这个线描的同时我并不是刻意要把线画成这样，我历来是书画一体，我知道写工整的，我就写，这种工整里是有写意的，所以说我画大写意回过头我画线描的时候不是描出来的，实际上是意笔写出来的，更多的呢，我是情绪性形成的，在画的时候很情绪化，并不是刻意的要画成那样，有时候状态好的时候状态不好的时候，是看不出来的，但在最好的地方也是有区别的，这个不可能是一样的，当你把线条变成一种情感，把情感变成一种情绪的时候，就是把结构变成节奏，它是来源于生活的。

李:王老师走到现在这样他已经算走到了一个极致，这是我和当代人说的，当代讲的是时尚，王首麟走的不是时尚，但他里面有时尚，是对艺术史的尊重及他个人的思想，这个是非常重要的，有的绘画是留给当今，有的是留给美术史的。你的艺术太精彩了，我真的想把它抱起来，但我抱不动他。

罗：你们要注意下细节，看看这四个，真是太丰富了，我一直在观察他们每个人的牙。

李：任何一根线条都在说话，你的随意是他人的痛苦，而恰恰是你的随意找着了道，他人就是太尊重自然了，恰恰你就是在玩，在游戏，中国人画画的精神有一种游戏的心态，但你这种游戏性是很大的。

王：现在事实上也出现了一种问题，学生唯恐画的不准，然后你说让他不要了，全部的丢掉，放手去画，诶，他就没法去，尤其是本科教育这样用模特的时间太长，当我真正这样把他弄的时候他持怀疑态度，你让他画，他看着你画的时候，看过程，他看你画是不准的，模特走的时候看你这玩意真是太准了，他那不准了，模特在的时候它就不准了，有些细节画的太认真了，模特一走他们就僵化了

李：你这个要求他们要求不了了，现在学艺术的话，艺术家是在大学里教不出来的

邹：对 对 对

李：教育就是养鸡场，只会出现了什么饲料鸡，以后再出现病死鸡，教育是只会出现这种，但是呢艺术家是在吃了病死鸡之后又吃了病死猪肉之后，通过自身的免疫没死掉，活下去了长寿了，你就是长寿，五十年代吃了太多是饲料鸡，他们活下来了，老罗一提到我跟着我这眼珠子老是跳。所以我跟老罗一样的，我一直在玩这个细节，因为当你这副画最终给我们看，我已经不在其他问题上了，因为我已经没有意义再去看，恰恰这个细节你自己甚至会认为是在无意中出现，但是这种无意的细节就造就了老罗所说的天才了，老罗就说你就是天才了就在这方面。这个鼻梁，这个眼画的，这张嘴······

李：这张就像画了个鸡屁股，但画的多么得完美。这就是这样，但是你画的那么的美，这就是他老寇，每当我看到他脱完鞋我会吓到，但是你的风湿疙瘩我们会产生如此完美的审美来看。这东西就是艺术创造了美，而不是再现生活，再现生活可能是把那个疙瘩画得再准确都会恶心，但老王会让恶心的东西变美了，这就是问题。

罗：真是真是

李：什么是真实的问题？

罗：这个真是还是要感谢生活。

王：我觉得也是。

罗：感谢生活，感谢生活真是给了这么多的养分，一个是你本身的积淀，我们说天赋也是一部分，还要有云南这样的人文自然，给了很多画家，但是他们未必拿得出来，真的，这个确实要思考

邹：我讲一下，云南出了太多的画家在打擦边球，但王首麟不是，王首麟是真正描写了心理和生活状态的。

李：那天我们没讲，我们没有机会发言也好，发言完了的话怕被别人打，所以今天发言更畅所欲言。

邹：云南这个很多展，民族的题材都在跟民族打擦边球，没有关于民族的真正状态。

李：你看，你看线的韵味，多么生动

邹：太好了

李：你对形的理解已经不是在造型，你这个时候想要它是什么样子就是什么样子。

李：所以你这张画做的太绝了一些，狠了一点，做的别人不好在上面去画了，就是画少数民族，尤其把题材过渡到少数民族上，除非它在其他的形式上再发生改变。

罗：我来讲讲一下，你看这一幅画，啊！挂在博物馆一点都不逊色，真的不逊色。你看要是一般人画线条，如果单纯的从理解形的角度来画线条，那些地方要画的。

李：对，那个地方不可能留出一片空白。

罗：他一定要画，但如果你是理解了，那个地方不画，看似无，其实就是有。眼角不是抠出来的，并不是说你抠不出来，那就是点笔成金。画的话根本是抠不出来的，那个画。你看看这个疏密关系，画面的整体节奏感，哪里空哪里留、哪里强调哪里不强调、哪里显重哪里显轻、哪里甚至不画，清清楚楚，你看这个画面的节奏感非常的强。这个就是修养啊，是不是！你看这题目，就是非常点睛，非常点睛！