我这个展览与画册的学术主题是“相由心生”，这个词虽是借喻，但也无需考证它的历史出处。因为这个词语已经超越了其产生的特定历史背景，而成为中国文化中意象精神的“经语”。
我在这里借用“相由心生”的用意何在呢？作为画家我所关注的第一层意思是：社会生活中人物的相貌意义。在艺术中，一个人物面孔的自然性是没有价值的，自然性的价值只作为辨别人物形象身份、或留影。这一功能只适用于普通照相手段。以绘画方式介入的也是模仿照相形式，如民间的炭精像，甚至于天安门上的毛主席画像都是这种意义上的图画。而艺术需要关注的应该是形成人物形象的社会心理因素，进而使这一社会心理因素上升为文化价值的思考、便成为精神。
这样就产生出两个问题：一个是形象的意义，一个是精神的含义；形象的意义很明显，艺术不是为了以辨认形象为目的。即使有辨认形象的效果，也是以审美心理实现的。形象的真正意义又是为了承载情感和趣味的信息，而情趣的根源就是社会的心理化。那么第二个问题，为什么说人物的社会心理因素上升为文化思考才会是精神呢？如果没有文化思考这个环节又会是什么呢？其形象意义恐怕就只是“马己”像了，是属于宿命观的内容。只有文化思考才能使人物和社会心理赋予形象中的价值，因为人们可以由此解读到联系情感的意义，即精神的呈现。
“相由心生”的第二层意思是：由人物（模特）的客体转化为艺术形象的主体，也就是从生活到艺术的过程，这一转化过程就是艺术家“发心”的过程。除了要感受到人物形象中的心理信息和精神面貌，还要感受艺术形象的造型理念。第一个“心”是“它心”，第二个“心”则是“自心”，“自心”体现着艺术家包括表现形式与技巧在内的审美修养和文化品位，否则“自心”便发不出来。即使发出来，发不全面也是有损艺术品质的。比如说这种“自心”只有表现形式与技巧，而缺少审美修养的高度和文化品味，就只能停留在一般的肖像作品层面，而上升不到艺术的更高层面。那么这艺术的更高层面是什么样的状况呢？比如说，观察止于外表，只画出人物相貌表象的绘画是人物画。观察突破表象，感受到人物心理活动的是肖像画。进而在肖像画的基础上又赋予人物心理活动以文化思考的精神价值，就会形成一幅超越客体人物局限的肖像艺术作品。那么更高的艺术层面则是在创作肖像艺术作品的同时也创造了一种风格，而且这一风格具有自觉的文化意识。体现出一种超越“自心”的境界，接近艺术的自性。艺术的自性是由文化精神造化而来。
“相由心生”的第三层意思是一种造型观念意识。中国油画的写实体系是来自于法国十九世纪时期的学院艺术和苏联时期的俄罗斯写实教育及影响，俄罗斯写实体系事实上是在我们之前两百年从欧洲引入的。这两者从根源上是一致的，只是俄罗斯体系把写实主义的造型与印象主义的色彩融合于俄罗斯的民族性格和时代文化中。这两种写实体系都具有对自然客观的遵从原则和“科学”的训练方法。三十到五十年代的中国正处于传统文化的贫弱与时代巨变相矛盾的时期，国家在崩溃的封建王朝和西方列强的欺辱中呻吟着。中国的传统水墨绘画意境与百废待兴的中华大地已是无以相依。无论是国画中的行云流水，还是当年从法国学来的现代派油画中的形式、节奏，都难以对应山河破碎的国难心理。整个民族都渴望从病弱中站立起来，内战更加剧了红白阵营在文化上的偏向。因而能够鼓舞斗志的苏联革命写实油画体系成为了接续徐悲鸿引入的法国学院写实体系的新生力量，至此中国的美学基础彻底大换血。靠“输血”挺立起来的中国写实艺术支撑着庞大的国运“身躯”，为了这种挺立，中国的美术教育前仆后继，一门心思捣入了欧洲艺术的老巢，如饥似渴地吸收着西方传统的营养。但是早已丧失了主体文化基因的中国油画家们在吸收了过量的西方传统“油脂”后，因为自身的“循环排毒系统”缺失，便使得我们的写实油画处于某种病态，“僵硬”、“贫血”、“肿胀”、“乏力”。在艺术中客观性只是艺术家“借尸还魂”的由头，这一规律中西无别。可是我们却有尸无魂啊，视觉中的客观性成为了写实体系的恪守衣钵，不知此非皮毛之缘。殊不知写实体系的祖宗希腊雕塑曾是这样一番情形。当年伟大的哲学家苏格拉底是如此敦促雕塑家的：我们要准确观察情感支配人体运动的方式，以达到表现心灵活动的目的。这是西方写实体系的美学基础。请问我们当今的写实中有情感支配人体运动的意识吗？有表现心灵活动的目的吗？与西方这一美学相对应的是中国的“意象”造型观念，“立象以达意”，这是再明确不过的原理了。可是我们只把她归入到中国画的语境范畴，甚至只局限在写意画的范围内，连工笔画都脱离此道。如果说意象造型观念只能适合于非实体性的写意画，那么请看中国古代的塑像是如何可以让我们触摸到意象的。（图 唐俑）这些都是心灵活动的造化。因此我在写实绘画中架构意象精神是“相由心生”的核心价值。（图 威武）这便是引出另一个大家想知道的问题。
这个展览在中国油画院展出时，陈丹青先生道出了一番耐人寻味的话，他说：“中国的画家有很多人在变形中离开了写实，你却把变形回归到写实。”我觉得陈老师是说到点子上了，“变形”本不是中国造型艺术的词汇语境，就如同“抽象”也不是中国造型艺术的词汇语境一样。中国造型语境是居于自然与主观之间，“变形”与“抽象”都会显得生硬、不自然，而表述这个境界的只有“意象”是最准确的。“得意忘象”是中国传统美学中的固有词汇，我常常借用“得意忘形”这个通俗的贬义词来形容我的造型观念。在我的心理上其实很难接受变形这两个字的刺激，更难以接受“漫画”这两个字的打击。我的涵养低，每当有人说我的画是“漫画化”时我就会在心里发怒。虽然我不得不承认我在追求“得意忘形”的过程中有太多忘大方了的情况，吓着过不少人，但我追求的绝不是漫画化。如此说来似乎漫画是什么不光彩的艺术形式了？不是的，这完全是不同的艺术语境。但是漫画中对人物特征的敏锐捕捉和夸张与我的造型意趣确实是一个原理，只是把握的度和张力的控制之别而已。
如果说“意象”这个词儿用在我的画上有高攀之嫌的话，那就暂且用“变形”来说话吧！那么为什么变形？如何变形？这恐怕是观众和同道想要找个理儿的问题。好的，我的回答也很简单：“变形”是为了更写实，只是我所追求的实是心理上的真实，而非客观视觉中的真实，以达到“去伪存真”的功效。第二个问题：如何变形？我的回答是：观察与捕捉人物的特征和联想、理解人物心理状态与表情及微表情的联系，或者说是基于表情、微表情的心理想象。
说到这里在我的表述中又出现了一个词——微表情，这是表情学里的一个词，那它在造型艺术中又有何意义呢？在中国画或者所有的线性绘画中，外形是最显著的语境，可是在油画中，内外是要同时关照的，因而结构立体塑造和笔触成为了内外联合的有机体。这在写实性油画的历史与传统中都曾有过不同的侧重与偏向性。比如古典重外型、巴洛克艺术与印象派艺术重内塑等。这些都取决于当时的艺术思潮与理念，都为我们中国的油画研究和吸收提供了丰富的营养。但有一种优秀的艺术营养，在西方油画中是不明显的，那就是“笔意”。这是中国艺术的表现语境，与此对应的是西方油画的笔触，笔触与笔意的差别就在于笔触是客观自然的用笔行为，而笔意则是主观的表现意趣。虽然在实践者中这二者没有绝对的分别，但在艺术理念上确是泾渭分明的。把东方艺术的“笔意”理念融入到油画的笔触塑造中是我的写实油画中的又一个重要的意识。那么接着下一个问题又出现了，就是如何实现笔意。那就是在塑造形体与结构当中关注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激发笔触生机升华的笔意的关键所在。（画册中《威武》局部）
综上所述，我意在不是要颠覆已有的学院写实体系，而是希望能够在西化的造型训练中，注入中国意象精神的基因，使中国的写实艺术“身心健康”。而营养品就是那些散落在中华大地的古代遗存。