当代思想家和心理学家研究发现，当原始人在山洞里划出第一条线，开始将粗糙的石头砍削成用器，人类与自然的区分，人得以为人的标记就建立起来了。人是在对自身和世界关系的探究中，成就了艺术。
如果由此观察“风景画”，就能发现，引起我们激动的不完全是画面的地貌，气侯等具体物象，而是这些事物经过了画家选择，艺术的表达之后，触动了我们内心深处的某种隐秘的感情，由此而起的内心波动，将我们的视线引向画面。
清华美院教授卢新华的风景画，让我们想起风景画的历史和意义。在美术史上，人们对风景画的喜爱或者理解，不是一开始就达到现在的程度。在较的长时间里，它无法与历史画的宏伟架构相比，也无法与宗教题材的道德叙事相比，甚至不如宫廷肖像画的纪实性讨上层社会的喜欢，也不如风俗画的娱乐性赢得普通民众的心。就在19世纪，在浪漫主义艺术潮流中，当风景画已承载更多历史和宗教内容时，还是不能成为主流艺术所推崇的样式。这也导致英国画家透纳试图将历史事件与风景结合的方式来显现风景画的重要意义，以抗衡主流艺术机构和民众重历史画轻风景画的习惯，并希望获得自己在艺术界的重要位置和影响。风景画真正受到重视要到印象派艺术兴起的前夕，这时风景画的主体性地位才得到确立。以后，人们越来越发现风景所表现的情感内容是如此丰富，对风景画的研究和评述也越来越深入，随着现代思想的进展和对个性的重视，风景画的境界越来越广阔。而现当代艺术重视语言实践，重视解释，重视当下性，更使世界万象皆可生成和转换，以不同形式来传达出世界的陌生性。
中国绘画的发展与西方不同，中国的山水画很早就居于主流位置，尤其隋代以来，山水画从人物画的陪衬中独立出来，被赋予人格象征，承载中国主流审美理想，逐渐演绎自己独特的形式。而西方古典的风景画，带给中国艺术家关于人与环境关系的另一思考角度，在演绎时空与生命总体关系中，领会生命的存在意义，由此展示个性的表现形式。而传统中国山水画的程式，带给现代中国画家从个体体悟出发，在人格理想的追求中，坚持生命的审美价值。这两种艺术类型在追求人类终极意义上，是殊途同归——没有诗的思没有翅膀，飞不高远；没有思的诗没有灵魂，沉潜不深。思和诗的出发与回归离不开互相的启迪和导引。诗中有思，思中有诗，是任何优秀艺术都具备的要素。风景画更是如此。
看卢新华的风景画就有感触。当然，他的风景画不与“现实”景观相符，虽然他的画与现实景物有联系，但不以描绘这些形象为目的。他借助形象，试图寻找一条内心和外界的通途，而且是可变化可伸缩可循回转折的自由通途，不是一去不复返的单向道路。所以这注定艺术和现实，艺术和人生的关系是“似曾相识”而又陌生的，“相识”因为世界的规定，人在大地的行走难以有根本性的超越，在有限格局中的发挥都是“似曾相识”；而“陌生”在于人的行走方式的多样性，也就是眼睛和心境相遇生成的境遇，境遇不同，眼前被幻现的景象也不同，事物也就“被”陌生化了。古代《乐记》论述音乐的产生在于人心对于物的感应：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……”实际上绘画的创作也就如此，画家“感于物而动”，而形于画……在卢新华画中，那些山峦、雪塬、大河，遍布野草野花的荒芜大地，春夏兴荣秋冬枯凋的荷塘景致等，拨动了他心中的激情。那些弥漫着“荒野”意向的景物，似乎与他心中向往神圣超凡，又具有生命质感的境界有共通之处。虽然，画家既要不被作为超验基础的日常经验所羁绊，又不因超越的脱缰而陷于冰冷的迷思而失去生命温度，因而这种超越的向往与日常的检验尺度是难以把握的。好的画家能画出不朽的作品，都有天赋的平衡性，卢新华显然在这方面有自己的感觉尺度，他在《当金山》、《荒原落雪》、《落雪无声》等作品中的表现，就显示了一种很好的平衡感。
他的作品不落入戏剧性的窠臼，既不夸大山体的宏伟崇高，不刻意追求高原的荒凉，也不专注于干涸砂石地表的惊人再现，而这些给曾经的翻越者留下深刻印象。现在，画家笔下的这座界于甘肃和青海两省的山口，正被薄雾笼罩着，从下方山谷延伸而来的结构线隐约指向远方的雪峰。画面初看朦胧苍茫，已有水墨山水的韵味。但这些山峰完全不同于南方山水的气质，那些雾不是南方的水蒸气，没有那般梦幻的缥缈，西北的大山雾气让我想起那里干糙的“粉雾状”风雪，它们被凛冽的山风吹起，裹着的雪粒，象冰冷的银粒，发散刺骨的晕光。在他画中最有特色的是山峰顶端的白雪世界，对于这个冰晶的环宇，画家以柔和的色彩和奔放的用笔，造成厚重的肌理，折射出天光的闪烁，雾中的山顶象是被来自天际的光点燃了，辉洒着温柔的余晖。
他的风景画主题是情感叙事，通过高原冰雪的抒情表现，营造严酷与温柔互存，广大与细微同在的自然，表达着艺术家对生命的审思。这种通过思考的自觉体现了生命的存有状态，表明人的审美特性如何“点化”万物，万物因人触动，而有生机；诗意涌来，又互相被触动，新的世界就得以显现。卢新华尽管面对的是雪塬深谷，天荒地老的景象，但以艺术的感触，展开充满人情的空间。
他画中平凡而又超凡的境界，可以看作是强调主体审美的中国艺术传统的延续。但是画家并没有转向中国水墨山水画的程式，没有改变油画的视觉丰富性，没有因与对象的“物我两忘”而弱化当下的自身情怀，也就是不虚化“当下”的感受和保持与对象的“相触”互动，不以固滞的象征替代当下的生动细节。这也表明，对生命体验如果不讲“持存”就没有展开的生命，没有展开意味着没有“对话”，没有对话就没有过程，也就没有“痕迹”。“无痕”如“无声”，不是生命之为生命所要追求的目的。
卢新华的风景是与自然在“对话”中展开的，就是我们能切实感觉到画家面对雪山深谷的万千感触，这是在与自然相触而引发的涌流般的感情应对中产生的。这种应对由于流动性而有了各种可能性。为改变西北高原的单调外表，他将山体当作流动的节奏来画，为的是表现丰富和灵动的韵律。在这种与心灵和情感起伏联通的“旋律”中，他对山川风景的想象和情感，得到了涌现的机会。不妨试想，如果画家真的去细细描画那褐色砂质的山岗，低矮无华的灌木，干涸荒芜的地貌，那些作品显现的将是另外一种表情了。
与高山相应的景象是大河，如《黄河壶口》、《黄河》。画家要表现黄河之水从“天上来”的“高度”。他的方法是抬高视平线，让人们“仰视”河流，滚滚流水从高处跌落，要让观众仿佛听见水的轰鸣。除了表现黄河作为西北高亢激情的一面，画家还想表现黄河宏大的气势，画面黄河之水奔腾而来，势不可挡，这其实就是画家借黄河意象表达自己崇敬的一种精神品格，就如他在《黄河——黄河之水天上来、金涛宏波入心怀》上所题的诗句，显示宽大无边，吞吐万象的心怀。虽然这有中国传统“有容乃大”的精神余绪，但也可以看到现代人文视野更强调通过个人精神的提升而获得自由的途径。为了表现水势浩大无际，画家以个性化的形式处理画面结构，画家几乎将画面布满沸腾的水流，而在远方天际处，点缀了一些低矮而朦胧的山峰，显示了“咫尺万里”的“远大”意象。
表现黄河的构图与他画雪山相似，不是按照写实方法来处理，而是写意和联想的方法，也就是用造境的方式来符合心中的景像。从画面看，画家似乎借助画干涸的河谷来处理水流，用画笔的节律组成画面动势。但由于视线的改变，也就是人看风景的位置转换，而别有一番意味。从几幅黄河景象作品看，画家改变原先站立高处“一览”众山的位置，而下移到“仰目”望苍山的低位。想象自己站立在低地，望上方大山谷里奔流而来的洪水……这完全“顺理”，因为干涸河谷显现的是洪水冲刷后的痕迹，能联想水流汹涌的景象，尤其是到山洪暴发的季节。也许正是由于画家对黄河有太多“亲近”的交往，所以他舍弃河川、河谷的细节，以宏观角度侧重表现这条古老大河的气势。但遮天盖地的浪涛并非是“无中生有”的杜撰，而只是隐去那些有可能消减浪涛气势的细节。当然，水的动与岸的静是相辅相成的，有选择地描绘河岸和水中的石块，会加强浪涛的力量感。对比画家所画《黄山》、《潼关流金》，那里云雾如同水流，山峰如同急流之中的礁石，那种山水一体的特征，可解释他所画山山水水，在感情是同根，在意象是同源，在表现是一棵树上的两片叶子，一件事物的又一种解释罢了。这感情的对比和感觉的把握是一致的，在山，刚烈而温柔；在水，流动而沉郁，这既显现了自然的平衡，也透射着人的精神的平衡。
相对于他的“高”山“大”川，他笔下的野草野花，荷塘荷叶，突出的是“丰满”和“疏野”。野草闲花在他画中被叠置一起，不因纤细而示弱；它们密密麻麻铺满了画面，遮盖了土壤，鲜活亮丽，充满生机，如《绿原》、《野花—山涧花开无贵贱，青绿粉黛都是情》、《秋魂—干裂秋风无花香，岁岁枯荣总怀情》等。所以“满”的意象是对生命活力的由衷赞美，也是传统意象以大为美的再演绎，和他追求大山大水的大美品相是一致的。如果画家是将野地花草作为重要审美载体，加以发挥渲染，求得端庄丰满的“正大”品格；但在荷花，是去掉了人工培育观赏功能，强调它的天然品格，强调自然生长、凋落、茂盛和枯败，突出“野”之力量，如《荷塘暮色》、《荷塘晴雪》、《秋荷晚韵》、《夏荷》、《冬荷晨曦—冰寒紧锁枯枝叶，晨曦抹色待春光》等。画家用了构图和视觉的“魔术”，转换“家花”为“野花”，拓宽了构图，将视平线上升，使之在视觉上，它们具有山野沼泽洼地里生长的效果，而在生命境界，画家也随荷花四季历程，体悟人生真谛……他在《荷塘月光》中题到：“子夜睡梦闻荷香，粉黛连天明月光。谁窥世间荷风静，唯有诗心见乾坤。”这荷花的风景，显然不仅仅承继了传统“荷花”“出淤泥而不染”的高洁象征，远比这丰富的是，它还承载了今天人们对宇宙世界和自身关系的认识，以及人对生命深刻的体悟。不妨说，有荷花，有野草野花的风景，与高山深谷，雪天劲草，大河奔腾的风景一样，是作者对人生境遇的关注，是用诗意联想和比拟衔接身心万物；寓情于物，思和诗在此紧密相拥；因物触情，因情而得诗，对于画家，这又何尝不是关乎生命本质的思考和对真理的追索呢？