时间:2001年3月10日
地点：北京•韩朝画室
韩雪岩：研习中国画的步径通常是从深入传统着手，先有摹本，然后拟仿，最后生发，如王原祁在《雨窗漫笔》中所述：“向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何”，只有在对传统深入掌握的基础上，才“必于我有一出头地处”，才意图传递画家自我身心的当下感受。而以我对你从艺经历的了解，似乎是与这样的模式恰好相反，你是从当代诉求出发，回溯传统，寻觅格韵。
韩朝：的确是这样。2002年我从人物画转到山水画创作，期间有些面貌上的变动，但一开始也和其他人画山水的方式不大一样。我不是从临摹开始，恰恰相反，我是从逃离一些司空见惯的山水画作为起点的，取法的资源相对比较宽泛，然后渐次聚拢于自我。其中贯穿始终的是我对艺术本质的不断追问。我不以入哪家山水样式为旨归，而是问其作为艺术是否成立，是否具有鲜活性。北宋郭若虚说：“（书画）谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合”。如果一开始就入了套路，就容易遮蔽本质，山水画传统太深厚，成了画家脱化的一道坎，多数画家入而不能出，方法论的制约是原因之一。艺术创作应与当代由生活方式、体验方式、思维方式而来的心境和经验相契合，应从当代面临的问题与诉求出发，寻觅可资借鉴的资源。从当代出发，返观传统，传统才更清晰，传统的当代意义才能显现，带着问题从传统中寻求所需，传统就是一渠活水——这构成了我创作路径的主轴。
韩雪岩：从风格史的角度来看，Max Loehr将中国绘画的发展分为装饰艺术、再现艺术、超再现艺术和艺术史艺术四个阶段，迄至南宋蒙元中国山水画的客观再现已被主观表现所替代，而到明清时期“传统的风格开始作为主题起作用”，任何具体的技法都已被纳入画家的艺术史视野深入分析并向纵深拓展，这就给后来的画家提出了巨大的难题，即技法层面的全面烂熟，笔墨皴法的体系丰盈甚至超越了风格本身而具有了独立的审美意义，而在山水境界和审美格调的营造上，或邃密、或旷朗、或奇胜、或渺迷、或混茫、或清俏、或丰蕴、或沉纵，古人也几乎封闭了山水画继续开拓的可能性，因此，写意山水可以说是中国各类艺术题材中最为烂熟的，其继往开来的难度亦最大。
韩朝：在我有意略去传统山水形貌的同时，却时刻不忘山水画的核心价值和当代表达的可能性。山水画是借助山水意象的符号化、程式化处理完成胸中丘壑的营构，这种处理方式确是对真山水高度提炼的结果，明清以降，画风陈陈相因，多数画家逐渐将“真情实感”这一因素丧失了，“造化”只是画家嘴边的清供，“心源”枯竭为教条的、机械的套路，于内于外，都无所促进和激励，终归丢掉了艺术最重要的品质。基于这样的认识，我的思路是：在构图和立意上不再追求古人的种种限定。用笔、用墨去画，但不是用那种程式化笔墨去画，保留住笔墨自身的韵味和材质本身的美感。山水画内涵了特定的人文精神，于是要求在形式上有相应的支持。精神与意境仍深深植根于笔墨之中，舍弃其程式化、僵化的外壳，强化基本的、单元性的笔墨，以此新笔墨求取新的品质、精神和境界。换言之，在笔墨的结构关系上不必遵从古法，应该有新的组合与创造。我们当代面临的艺术资源，不仅仅有中国画传统，还包括西方的艺术资源，中西融合是20世纪中国画推进的最重要方式之一，中国画画家不应以中西为藩篱，而应跳出各自限定寻求两者的相通。在我的画面中，西方构成性的图式元素也有所呈现。传统山水画也有结构意识，八大、弘仁自不用说，明清以前山水画的结构比较含蓄，常被客体对象遮蔽，自董其昌抽离物象、独造意象以来，中西在艺术本体语言建构层面已可作比较。我认为，中学为体、西学参用，广纳博取，最终以当代的情感诉求和审美经验为皈依，将艺术史的风格资源平面化，经纬互参，横纵两用，如此才可信手捻取，化古为今。
韩雪岩：这里谈到了当代的“真实情感”，很明显这源于画家的生活感受和创作体验。作为当代的中国画家，生活方式的工业化、作品接受的商业化、艺术语言的符号化可谓缠绕其创作的因果链条。三个方面亦互为条件，构成了迥异于传统画家的创作土壤：古典世界啸傲泉林的田园情调、艺术接受的人情含蓄、山水造境的丰富隽永都渐趋日常化、世俗化、简约化、市场化。这对中国画的挑战是巨大的。一方面传统艺术赖以萌发的根基全面崩塌，另一方面如何选择应对之策，目前还是众说纷纭。主流的意见可分为两派：传统派认为因循中国古典绘画的规律，完全可以在传统内部不断更新，潘天寿即是例证；革新派则强调既然存在的土壤已有变化，那么墨守陈规就是可笑的， 必须将传统的山水画体系作为反对、批判和否定的对象，应在保留质材的基础上改造中国画，使其具备干预现实生活的功能。抛开价值判断，这两种思路实际上在技法层面都比另一种路径要容易一些，这种路径就是立足当代，返溯传统，兼取中西，涵化更新。
韩朝：你说的最后一种路径即是中西融合，这是由林风眠、吴冠中等先生开辟的一个方向。林先生最为大胆地否定了元明清六百年来中国画的“成果”，吴先生则进一步提出了“笔墨等于零”这一惊世骇俗的命题。如果抛开具体的语境和语义，常常很难接受这样的论断，但放在整体的、历史的情景下去考量则有其合理的一面。林先生所否定的恰好是笔墨大兴其道、程式化形成并一统天下的时期，元明清文人画基本徘徊于养性与内在自足的氛围中，唐宋绘画多元且绘画之社会功能强大则不在他的否定之列。吴先生命题的全文是：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，两个人都将笔墨看作中国画向外扩展的阻力。对于笔墨，林、吴师徒二人前后的论断基本一致。两人提出类似观点固然有相近的社会文化背景，也都有着留学法国学习油画的经历，与中国社会当时的激进文化思潮也不无关联。现在看，他们是站在世界艺术的角度审视中国画的优缺点，也有从油画家的视阈和知识结构参与中国画革新的独特方式和路径。他们似乎都看到了中国画被世界认可的强大阻力所在，所以他们变革中国画是从消解传统笔墨开始。当然一定有人会问：中国画笔墨的确立是阻隔了它向更广阔的接受群体迈进，还是提升了中国画自身的审美价值和内涵？或两者都有，是一得一失，利弊参半，打了个平手，还是利大于弊？如果撇开具体语境，如果没有世界性的眼光去衡量和评定中国画，中国画自身的存在与发展又将是什么样子？我的看法是：笔墨不能等同于笔墨程式，笔墨程式是一堵墙，拆掉则能复活笔墨自身的生命，或将变成一条船，它能摆渡到现代之彼岸。
韩雪岩：你的这一观点非常独特。将笔墨程式打散，化为活泼泼的笔墨，以自身的当代情感为中元，重新造境，这样一方面破除了笔墨程式带来的积弊，另一方面释放了其原有的文化元素和生命力。这与80年代后期以来的新文人画有所不同，新文人画一直致力于从中国自身的文化逻辑和美术史逻辑进行衍生，是作为早期中国画激进变革的一种补偿面貌出现的，与文化保守主义密切关联。同时，你的观点又与实验水墨相区别，实验水墨为获得现代性的视觉感受和经验，必须弱化传统规范的束缚，同时这种以材料命名画种的意图，也在于获得国际身份，并赋予其关注现实的抗衡使命。从比较的角度来看，你的方法比较稳健而内敛。你的作品融合中西，形式层面比较当代甚至偏于西化，但在气息上，画面所流露的深醇朴厚与雅秀清旷仍与传统文人山水画存在相通处。近期作品，我觉得越发鲜活、越发中国化了，这说明中西融合正渐次走向深层和浑融。
韩朝：我思想深处还是比较中庸的，我在努力寻求对立事物之间的平衡，同时我又不断打破平衡，寻求更广泛的体验。这种变动不居，意在拓宽思考问题的范围。我觉得传统文人画在意趣方面做得好，但在视觉表达上多雷同，意趣固然是好东西，但大家一股风似乎就有问题。中国人习惯了趋同思维，对新异事物往往比较排斥，新和好如何结合对每个画家而言都是一个问题。新是要求在绘画形态层面有所推进，好是要画家把形态与情感的表现相统一，同时形态的“精加工”也很重要，好还内含了与传统意蕴的深层呼应。很多画家缺少当代意识，我觉得是忽视了我们的现实生存状态与人文环境，我们所处的语境与古人已大不同，传统山水画有一套相关联的东西存在，比如哲学、文学、风水学甚至人际交往等等……。无论如何，山水画走入当代是历史的必然和时代的要求。山水画的当代性，应当既和传统文脉有所衔接，同时更应反映当下的审美理念和视觉经验，至于所取法的资源大可不必有门户之见。
韩雪岩：是这样的，对于西方艺术语言的强势渗透，无论我们对这种进入持有怎样的观感，自愿或是非难，但西方艺术语汇毫无疑问构成了当代视觉经验的重要源泉。因此，创作道路的选择必须兼顾两个方面，一方面要把持作为精英艺术的文人画的意趣，同时对技法层面的笔墨进行精心地研摹，如果没有这一维度，将失去中国山水艺术的本体价值；另一方面要明晰当代视觉经验的生成与西方造型理念关系密切，尤其是后印象派以来的西方当代艺术语言本身就构成了当下的视觉感性经验。我始终觉得你的这种思路，在艺术史学的层面与董其昌的方法有某种契合之处。董氏的水墨写意山水将对自然结构规律性的认知与传达，完全转换为笔墨结构的表现和推敲，所谓“胸中丘壑”、“笔底云烟”，将宋元充满真实文化内涵的画面，抽象成一个独特的形式结构，从而把形式问题作为了超越时空的笔墨因素。这一方面需要画家对文化传统具备极为全面的修养，另一方面“景”实际上成为某种可置换与可重复的图像，“思”的纵横驰骋却成为了造境的根本。你们的画面都渗透着某种规律性的非理性和非秩序感，都减弱了对直接经验的依附，更多地依靠视觉符号的强烈斗争和互相映衬制造观感，并为程式添加了无止尽的时间维度。
韩朝：真正体会到笔墨抽象意味的确是董其昌，他还对笔墨程式进行了重构，中国画在笔墨得到重视时才具有了本体意识，董其昌说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。在董氏看来，笔墨已完全具备了独立性能，只不过那时还依附于山水意象。由此推导，笔墨离开丘壑同样能够存活，这一点成为后来很多笔墨中心论者的依据，这里暂不评价其是非。以我个人的经验，笔墨关乎中国画的观物、观看方式。观物，中国画以物为中介，笔墨这种语言弱于写实，易于抽取与概括，适合中国画的精神要求。观看，中国画于养性修身功用颇大，这一点容易被忽视，笔墨解决了中国画作为视觉艺术原本缺乏的“可看性”问题。笔墨既是画家抒情达意和状物造型的手段，同时笔墨的可玩味性真正成了中国画的一个看点。失去笔墨，必然使中国画的观看受到影响，中国画材料不像西方绘画，质实且厚滞，可以不断添加修改，中国画只能做加法不能做减法，这就在一定程度上决定了它不可走回头路，在笔墨特有的启承转合和提按顿挫中进行观看。另一方面是可读性，由看而思，由思而对人生和社会有所悟，有所感知，也正是中国画从诞生之日起因社会伦理道德观念的功用性，笔墨所承载的不仅仅是产生美感、生发形式、营构氛围的单纯语言，更是透过对笔墨格调、品质的赏析和评判，引导观看者进行潜在与隐性的道德性揣度，对笔墨品格与人格之间的联系是其评价体系的重要一环。这种深藏于内的导向性所具有的教化作用可谓“随风潜入夜，润物细无声”，而这种方式比起那些直白浅显的宣传来得更为深刻和内在。笔墨含蕴了中国传统特有的道德法则的内化与超越，暗含着道德法则与主体行为统一与融通的内在规定，如朱熹所言：“有道心则人心为所节制”。由此，中国画所遵循的性情、气象和境界都被负载于笔墨的运行中，在这些概念所指中无不渗透和沾染了“人”的色彩。
韩雪岩：传统文人画家身份的自我认同往往是文人而非画家，山水图像也不仅仅意味着艺术作品，同时是文化物品和象征物品，其中凝聚着那个时代士大夫普遍信仰的体悟模式与理想境界。这种文化基因被沉淀在笔墨之中，成为中国画的类型边界和本质特征。因此，笔墨的问题仍然是当代中国画创作的关键问题之一。
韩朝：笔墨不仅有用以勾勒轮廓的状物功能，而且可独自承担情绪和心理的表现。我认为在语言表达层面应该承认它的存在意义和功能，在精神层面应该宽泛地理解它的涵义。我也常徘徊彷徨于笔墨的有无论争，随着创作的深入渐次坚定了这样的认识：笔墨和笔墨程式决不是一个概念，但在多数人心中，言笔墨必然想到笔墨程式，以至把笔墨程式等同于传统。事实是，前者演绎笔墨自身的美妙与完满，使画面耐看和好玩味，是一个变量；后者常与僵化的表达和空洞的躯壳为伴，它是一个不变量。跳出和疏离笔墨程式，不是抛弃笔墨，而是在新的语境中的新架构。解构与重构笔墨，从固定的组合关系到灵活多变的组合关系的位移，以及新的笔墨结构关系与新的题材内容嫁接，生成新的视觉图示和经验，则能开启艺术创新的可能性。消解传统笔墨必然使中国画的概念扩大和模糊；但一味固守中国画笔墨则使现代化变得步履维艰，与时代脱节的中国画其艺术价值和历史价值必然大打折扣。我将笔墨程式与笔墨区分开来，尽可能地不囿于风格的畛域，努力领会和体味中国传统文化内蕴，同时吸收西方现代艺术的滋养，以此求新图变。我争取做的越来越好。
（注）韩雪岩：1980年生于内蒙古，清华大学美术学院博士，北京服装学院史论系副主任、副教授，青年美术理论家。