| 王兵：你的绘画主题已程式为几个系列，它形成的大体量给我一种压迫感，这种感觉源于你在作品中所呈现的寂静、萧条、凝重和沉默。虽然它们部分的被饰以单纯的色彩，但也仅仅是一种形式上的掩饰，可以看到，你在作品的主题形式与现实的思考方面作了细心的衔接，但是，我还是想知道你更注重其中的哪个方面？
占山：其实这几个系列是不可分割的，可以说无论是哪个方面对我都很重要。可以概括地讲，早期创作储存在我记忆中的很多情景是一些消散殆尽的幻像.我用了很长时间，花了很多精力才把它们找了回来。“红色时期”周期转化过程相对时间比较短，当然也经历了困惑与反复的过程，除了表现我多年在都市生活所积存的内心负荷与现实差距这样一种矛盾的真实的写照之外，更主要的思考是想搞清楚人在天地间应有的位置。‘黑色时期’的酝酿相对更短一些，经过这一阶段工作后，我终于明白人与自然的对抗是如此之惨烈，所谓“自然之爱，人性之爱”又是如此之虚无漂渺，思考这样一些问题就像被惊梦之后的余悸。三个时期连起来实际上是我自己梦幻理想的破灭过程。其中我更偏重于‘黑色时期’的思考和叙述。
王兵:给予现实的生存处境你有着强烈的忧患情结，无论是你画中的山，河道、 树木、牲畜，在你的复述下它们形成了一种类似链条一样的结构，也就是由母体所引导的有着统一方向的作品系列。这是你为形式要求所做的设置？还是出于某种蓄意？
占山：当然是有意的设置，只靠形式难以承受如此体量的压迫。我的画中出现的所有形象寓意都是指向同一个方向——反人类中心主义。西方文艺复兴以一个‘一旦黑暗迸裂，未来世代便会努力寻找途径回到古代的清澈光辉之中’的预言开启了充满着自然关怀与人文精神相和谐的人文历史，经过了数百年的运行，也彻底改写了人与自然的生存关系。随着人类对自然掠夺日益疯狂，生态环境的加速恶化，无限张扬的人性之光也随之黯然失色，至此人们才意识到，人不是地球的唯一主宰，如果人类再不和自然和谐相处，人类的生息之光将会随着环境的彻底毁坏而熄灭。海德格尔认为；真正的艺术是非人类中心主义和非主体中心主义的，真正的艺术家最显著的品质就是对自然之外的他者的敬畏。这也是我的信条，我想在我的创作中无休止地重复我的这个观点，我以系列组合的创作方式呈示同一母题也同样抱有这样的目的。
王兵：你作画的方式是写实的，用自然方式还原了你关注的自然景观，它们看起来就像自然的复制，自足而无夸耀条件，也排斥着风格的袭扰，可以看出，摄影资料构成了你造型的基本元素，但是，镜头的机械性并不需要理解对象，而你却需要用自己的绘画来融合机械无法取代感性情境，实际上也可以理解为，你用自己的绘画辨认着经过了摄影压缩的事物，从中提取你自己认为有价值的东西。我的问题是：最终你想通过诉求写真的方式对自然世界潜在威胁作出忧患的启示呢、还是仅仅呈现它们一具具看似无望的标本呢？
占山：自从照相技术发明以来，相机已经成为画家最好的伴侣，众所周知，李希特和盖弛就是应用照相技术的高手。当代艺术支持摄影的独立，并且使它的能量扩展到了更为深层的视觉艺术领域，本杰明定义我们是处于一个‘机器复制的时代’，照相机辅助很多艺术家成就了自己的事业。相对于你的提问，我不认为自然世界对我们有着耸人听闻的威胁，恰恰相反，我们倒是更应当警惕人类得寸进尺的贪婪。我记得你曾经翻译过一篇《存在之美》的文章，文中吕佩尔茨有这样一段文字；任何一个生命来到这个世界都不是偶然，更不是意外，而死对于任何一种生命则是最后的原则。作家刘亮程有本叫《一个人是村庄》的书，在卷首语也有类似的描述，“一株草的死亡即是人类的死亡！一棵树的死亡也是人类的死亡!”。我感受到作者内心深处那份淋漓的感伤，感受到现代文明疾速变化带给人们内心的迷茫。用苍凉的方式向农业文明依依惜别的感伤。我想表现这种心灵的隐痛，即便你搞不懂我画中所呈现的含意，把它们当作是‘一具具看似无望的标本’，但是别忘了每一具标本都将生命的全过程示范给我们，从生到死！但我希望这一切是自然发生而不是人为制造的一个个物种灭绝的惨剧。还有我并不想通过自己的作品获取意外的联想，它们只是我个人对真实的、每况愈下的自然状态所呈现的一种本能的情感标志，能够得到你的认同是我们的相同的道义所然，至于采取何种表述方式，我认为写真可以最直接地反映出我的主题思想。
王兵：你的作品带有文献图式的意味，包括对作品题目的标定与绘画对象的选择。在你的“红色时代”引入醒目的粉红色，这个颜色甚至成了你这个系列绘画的主要标志，是什么原因诱使你选择了这样一种色彩作为你的绘画主要语言方式？它具有挑战性，并且是非自然的，倾向于“女性”特征，我可否用“自然温和的反叛”来形容它？或许你有意于在你过于严肃庄重的绘画中求助于一种浪漫，它在你的绘画中构成了一个新的视觉纬度，带有半机械和模式化的性质。这种带有明显设计意图的，甚至是反绘画的颜料笼罩着你的“红色时代”，你想借此说明什么？是强调自己与自然主义的局部分离？或是牺牲绘画完整的正常形态，使“粉红”成为绘画的抽象意念?其暖味的成分和你的内心有什么隐秘的联系吗？或者你认为自然中并不存在绝对正确和绝对美丽的颜色，所以你需要追求一种假设的、流行的、臆造的色彩？
占山：‘红色时期’创作的初衷我已在《大地将不再沉默》中作有过解释，粉红色不仅代表流行色和都市化，更代表着诱惑与危险，除此之外还代表了除人类之外其他物种不断灭绝和文化向着“近亲型”发展的单一趋向，也暗示着人类对自然万物 “体制化”概念的滥用。至于你所说的‘暧昧成分和内心隐密的关联’，我觉得你肯定已经在我的作品中找到了那份隐蔽的爱，我这里有，你那儿有，每个人都有保存。从某种意义上看粉红色是我放大的心脏，我想告诉别人；“爱”是无私的，没有疆界的，善待他人，善待自然也就是善待自己。有个叫罗一的女孩到我画室来玩，回家后写了一篇叫“粉红视野”的日志，我看后感到很吃惊，她说，我的“红色系列”有个秘密是—“爱”，本来藏的很深的谜底竟让一个小丫头给破译了。粉红系列是我的一个心结，放大了讲是现实生活带给每一个人的“压力”，这种压力是不能够被世俗稀释化解掉的。随着年龄和阅历的增长“爱”的含义正在被质疑，这也说明我们的心灵受到污染。但人人又需要爱来慰藉，同时也令我担忧，我很在乎绘画带给我的机会；我在绘画中所能实现的愿望也许正是我在现实中需要放弃的。从另外角度看，粉色作为单纯的感觉，我对它也许就是一种偏好，就像我喜欢某种惬意的服装或者食物的口味，它让我觉得舒服.精神，仅此而已。
王兵：你近几年的作品中几乎不再出现人类，而你作品所涉及到的主题也似乎传达出一种冷漠无欲的情形，那些被你描述的物象看起来是伤感的，谨慎的、 拘束的、 概念的。你在主观与客观的间隙中寻求着一种解释，以回避社会人物活动在你内心所造成的矛盾冲突，可否由此认为在你近期看似宁静的绘画中潜隐着一种面对现代生活无法适从的焦虑呢？
占山：社会生活对我们的诱惑实在太多了，我指的是心理与个性所受到的诸多干扰，不仅是干扰我们正常的生存状态，也还严重地影响了艺术家心智的释放，这一切让我产生了越来越了警觉与不安。我曾经和冀少峰先生的交流也曾涉及过这个问题，也有着共同的担心，他在一篇论述我的作品时提到；“马路一望之际没有人影车影…….现代化这条路究竟把我们引向何方,我们的时代至始至终在强化着一种不可预知的危险与当代人孤独无助的情绪”。我在粉红色的系列作品中更倾向于将这样的独白作为自己的思考背景.现代都市化生活的浮泛陆离，漫不经心，盲目自负的败落之气正日渐充斥着人们的生活，侵噬着人们珍贵的记忆。我们无法回避现实，压根也没必要回避，我的作品中虽然没有人物出现，但是，其中人为自然的后果却是触目惊心的。社会发展带来的沉重代价不是仅靠我们可怜的社会良知就可以挽回，靠凭空的决心就可以消除的。用触及视觉与内心的返真图景，让你直面现实，你得到的感受是什么？而且，我想用我的绘画作品重复这种感受，加固这种感受，我要你无可置辩地接受我的提醒。
王兵：牲畜似乎作为人的替身出现在你的“红色时期”的系列中，马的肖像却似乎充满了人性，它们大都带戴着笼套口咂，被驯养而失去了野性，我同情这些被解除了本性的生灵，虽然，它们的表情有着不易被察觉的容忍与警惕，但作为人类，我在同情它们的同时，却怀疑你对它们所做的修饰，包括你画的牛，它们看起来干净体面、养尊处优、毛光体润，在它们那儿看不到劳作的艰苦和作为牲畜被奴役的痛楚，这是否也是被你隐喻的讽刺呢？因为你施加的暧昧形象，它们只能留在人性的虚伪世界里，而无法回归其生命的原野？是否这也是你关注自然的批评态度呢？
占山：我笔下的牲畜的形象和道具其实都是双关语，第一种隐喻地强调生命的平等，我尽最大可能造成一种仰视效果以唤起人们对其他生命的尊重，这在作品评述‘谁是他者’中的表述尤为突出，我是完全站在牲畜的角度向人类发问的。另一种隐喻相对比较复杂，只能说是一种真实的心灵体验；这些牲畜很早就与我们的生存建立了息息相关的联系，我们的游牧历史，我们的农耕历史，以及战争或迁徙，我们除了驯养奴役它们，我们能否像理解同类或朋友一样理解它们。尼采在他的《历史对于人生的利弊》中这样写到；‘看看在你旁边游牧的畜群吧，它们不知道什么是昨天，什么是今天，到处乱跑乱跳，吃草，休息，消化后又去跑跳，就这样从早到晚，一天又一天。它们的快乐或不快乐会被我们拴在瞬间的柱子上，所以，它们是既不忧郁也不厌倦。观看这种情形使人感到难过，因为，在动物面前他自傲是人类，可是他却怀着嫉妒去看动物的幸福，他只在想象，像动物似地既不厌倦也不痛苦地生活，可他又徒然地失望，因为，他不愿意像动物一样地活着’。所以，人类活在自己的记忆中，活在自己的历史中，动物是在无历史的条件下活着的，它们不会装假，无所隐藏，它们看到的每个瞬间都在真正地死去，沉入浓雾与黑夜，并且永远地消失。但是，人却必须承受过去的事物，去承受一个他们自己也看不见得阴暗负担，而且这个负担越来越庞大，越来越沉重，直到把他们压倒、直到扭曲变形。动物和自然一样地清白无辜，而它们却因为我们的负担而做着并不属于它们该有的承受，它们同样行进在人类救赎的行列中。我并不否认我对它们的美化修饰，我尊重所有的生命，我想用我的方式还给它们像人类一样的尊严。它们已无法回归自然，我们人类是不会放过它们—食其肉，劳其筋骨。在我的作品里它们可以安然自得、无所顾忌地‘活着’，我的作品是它们活着的纪念。王兵：你追求着一个庄重的主题，它有时间与生态的象征意义，有人类生存与自然衰竭的危机预示，有作为艺术家的情感与道德的犹豫。你在其中探求着自己的出路，这条路会通往你的向往之地，你的经略之地，树木脱去了所有的叶子，修整完好的枝茎舒展而放松，树干被绳结捆绕，被保护、被控制，那些树生长在你的“红色时代”，它们的生态被改良，成为了人性的符号，它们被特意限制在人工生产的范围内，它们被隔离为个体单元为规则的尺码内，用统一的标志幅度给予其商业样本的特征。为什么要这样描述你的“树”？并让它们处在“无生命”的状态中？“黑色时代”的树如同巴塞利茨的人物一样被倒置在人们的视野中，强制中的叛逆，暴力的批评；那些老树甚至是在愤怒中挣扎，它们清晰逼真的肌理充斥着岁月的困境，用尽力气在疯狂呐喊。你在导演这一场反抗现代人性灾难的悲剧，我听到了树在哭泣，它们终于在你的一幅飘扬着色彩飘带的画中汇合成为树林，除了树的声讨，你对自己反常的构思有什么阐释？
占山：没有人能够强迫我去做违背我意愿的事，‘导演人性悲剧’完全是发自我的良知觉悟。在‘红色时期’和‘黑色时期’我都用树这一符号，但它们的意义是不一样的。当然，‘孪生树’有你所说的‘商业样本’的含意.‘红色时期’中的树与‘黑色时期’中的树都有着同样指向之外，主要还是强调我们被困在钢筋混凝土中生存现状—自然的树失去母体的保护而呈现出孤立无援、遭遇强制的状态。而在‘黑色时期’作品所呈现的树则意味着，变质的生活对现代历史的评价；一切有机物的生命不是仅仅需要光明，它们也需要黑暗，在光明与黑暗交替之间生命会被划伤，我努力去描述时常使我疼痛的感觉，像是泄愤，又像是诉说一种更深沉的爱，爱的让人痛心。我真的不知该怎样去表述这种状态，树的根能够感觉它的枝叶感受不到的东西，但它却呈现不出来。我在想，若是现存人类的意识不再维持我们的生活，把生活制成木乃伊，这样，这棵树就死了，从能够看的见的枝叶向着我们看不见的树根渐渐地死去。在回到现实，人性在颠倒，几千年的文化被恶搞。我画树，如同画人画历史，它们不但有生命，而且还有与我们相同的遭遇和命运。王兵：“黑色期待”对我触动很大，它们有着感人的规模与细节。特别是“河床系列”，那些河已经没有了水，如同是一位没有了乳汁的母性，但是它们依然保存了对“水”的眷恋。人迹的混入破坏了它们的坦然宁静，自然的“沦落”是人类贫穷愚昧导致的，结果是自然灾难对人类所执行的“天谴”报应。这是世界最不合理的状况；狭隘而不知对过去感恩，对于现世危险茫然莫知，对于警告充耳不闻。你的观点针对了自然与反自然的理性思考，针对了艺术理性与道德反省的叙事。今天的艺术更多地参与了社会功利所驱使的文化运动，追逐现实利益，甚至在娱乐中寻求浅薄的报酬，而自然的能量却被无休无止地误用、消耗，你怎样看待这方面的问题？
占山：我在自述文章《河殇》里多次提到反人类中心主义的观点，我不知道大家为什么会把现实中漂浮不定的事物一股脑地纳入到自己的‘内心世界’，我们漫游于其间，如果没有核心的思考，我们终究会在漫游中迷失。我的创作带有一种情绪，这不是我一个人的情绪，好多人都有，像伤寒病，它在四处流行传染，每个人的反应都差不多，咳嗽发热，恶心呕吐。地球都病了，我们还能说自己是健康的吗？我有时会觉得这个世界只是由于上帝的一种疏忽而形成的，难道不是吗？我对你所提到的‘艺术作为社会游戏’这一话题挺感兴趣，我也和少峰沟通过，面对利益化的艺术现实和生活本身我们都有着同样的忧患，这种忧患的致命之处不是来自外部的限制和压抑，而是来自我们心灵 内部的软弱，尼采说；‘现代人苦于损伤了自己的个性’，由于这个事实，现代人的困厄和他们内在的不幸才暴露出来，大家似乎都在等着某种救助，却本能地被‘潮流’驱使，大家都装扮成受过优质教育的样子，充作学者，充作诗人，充作艺术家，结果却发现自己一直是呆在一个庸俗的垃圾桶里，生活现实所需要的理智恰恰就被填充了过量的虚荣，既然是这样，人就应该待在类似的地方，把纯净的世界留给自然。
王兵：在你的绘画中透出一种怀旧的情绪，包括你的绘画表现也尽然在旧有的岁月里等待，你似乎等待着你的最初的感知世界复活，回到你清纯无忧的青涩时代，你也许能够通过自己的作品得到回应，但是你没有意识到，你所回顾纪念的自然已经一去不复返了，你表现着你不变的信念，凄然的挂念。你坚持留守故地，等待枯木逢春，如你的“黑色时代”伸出枝叶的小树；或者像蹲坐在石墩上望守时光的“石狮子”，你如同它们一样面临着困境，却浑然不知，你想到‘突围’了吗？“我们的视觉让我们理解事物，同时又限制和妨碍了我们对现实的理解”你怎样理解李希特Richter的这句话？
占山：你的提问很有道理。我时常会停留在过去，童年的记忆是我永生不忘的梦，很多人和我一样有着像卢沟桥那些狮子的那份守望，在奥尔汗.帕莫克的《伊斯坦布尔》和雷切尔•卡森女士《寂静的春天》里我找到了同样的守望，在《一个人的村庄》里和刘亮程先生一起守望过那片茫然的“无人收割的包谷地”。说真的，懊悔也许会转变成我们对丧失未尽的良知的怀念，我对自己的童年也怀着这种感怀。我不是在等待着什么，我倒觉着有什么在等待着我呢！关于第二个问题我想说；李希特和我都有困惑，你也有，如果你一个具有探索精神的艺术家那么困惑会相伴你一生，阻拦你一生，同时也会催促你一生。李希特将视觉当作理解事物的先决条件，是针对画家特指的，视觉艺术是这样，日常事物也需‘眼见为实’啊。李希特很大一部分的作品原型是从摄影资料的线索中获得的，因为有了摄影建构的视觉特质，所以，他的作品改变了一贯的绘画走向，径直穿过摄影，走入了自己的世界。由此我获得的启发是；人对的事物认知过程永远是矛盾如影相随，智敏与愚钝同在，智敏使艺术家能够发现事物完美的内核，而很多时候会被现象所蒙蔽。能够保持沉着智敏的艺术家，一定是一个居高临下冷静的‘守望者’。
王兵：我喜欢你的早期作品，田园牧歌一样抒情，带着现实生话的热情与努力，从中我能看到你的劳作的身影和你对作品的情感。对照你近期的作品我有一种迷茫，因为你似乎变成了一个拓荒者，虽然你承担着自己的作品的监护，却似乎游离在它们之外，你是否意识自己的这种变化？我希望你向前进，但我更关心你的走向。我看到你后期的作品明显有了明显负重，有了需要承受的思维责任，有了与过去已知世界的疏离。我虽然在你近期的作品中挑剔出了诸多的质疑，但我希望能够伴随着类似的质疑陪你走过了这段路程。无可否定，你现在的努力不亚于一种一意孤行的冒险，但这正是未来的责任与价值，希望我的问题没有干扰你的思考，相反，如果它们对你的思考能够产生动力，那也正是我想看到的。
占山：我喜欢你提出的所有问题，即尖锐又有深度，我喜欢有责任的艺术家，他们对事物的判断具有前瞻性。你提出的问题我过去也有所顾及，我试图找到答案，但是，疑问有时只能引起我间歇性的思考，而长久的思考又常会因为我的自我矛盾而短路，你的问题对我是一种烈性的提醒。我想，只要我们坚持自觉的、诚实的、理性的探讨，最终我们就能找到自然所属权利和人类意志边界间留给我们的道路，或许也能终结我在这一时期的迷茫。从绘画的角度来看，多年来我的确是一意孤行，一直游离于潮流之外，我已习惯了这样的状态。但我不是孤行侠，我有很多朋友，朋友们也很关注我，除此之外，我的作品也在不断地传播着我的信息，甚至，它们能够传播到我意想不到的地方，或者是陌生人那里。我的一位搞农业生态的朋友，她请来一位德国环境专家约翰•内斯•马遆森，在她的办公室，德国人看到我的一幅‘生命之树’的作品印刷件，他叙述着他的感想。我曾和我的朋友有过针对我作品的细致交流，德国人的理解让她感到吃惊，她似乎是在重新听取着我曾经对她的阐述。因为这个原因他们专门来到我的工作室，见证了更多的作品，我们第一次见面就通过艺术作品达成了对生存理念的共识。临走时，他送给我一本他写的书《康复大地》作为这次会见的纪念，我想把他书中的一句话转送给你：我见证过生命和死亡/我体验过幸福担忧与痛苦/我是地球母亲的一部分/我在我的心扉上感受到了她的心率的跳动/感受到了她的痛苦与欢乐/我是充满无限奥秘的宇宙父亲的一部分/我感受到了它的忧愁与智慧/我目睹过他所创造过哪些生灵/我的兄弟们 /动物和鸟儿/还有那欢唱的溪流/风儿和树木…… |
