文/韩雪岩

从韩朝的“忘为坊”向外望去，校园疏荒的小径上只可见到依稀的行人。无论雾霭迎晨还是斜阳送晚，宁静构成了这个京城角落永恒的符调。然而自东向西步行大约两华里，画室毗邻的却是当代中国极具思想锋芒的繁华地方。北大、清华等最高学府就伫立于此，许多迎面掠过的匆匆旅者或许就是正在发生的中国传奇的主角，早已远逝的诸多旧闻、轶事也依然挂在把酒换盏的唇边，先锋和传统经常擦碰出智识的光芒，每个人无论自觉与否，都被这里浓郁的文化氛围勾勒成见证者或当事人。

在此区域从事砚田耕耘，需有融洽冰火的功力与定见。墙外的川流不息裹挟着奔涌中的人群，让姿态幻化成潮流，使风尚演绎为方向；而墙内只有盈门的书籍、素简的笔墨，唯沉静和寂寞才是锻造洞察力的密钥。里里外外的动与静构成了张力，也编织了网络，作为国画家的韩朝就深处其间。关上门，光线滑过之处是五千年的传统，是已开垦过的、亟待种植新苗的笔墨田园；推开门，空气包围所在是日渐加速的当下，是未知的渺远旅程，要求以目光为刀锋，依靠理性的绳墨刻下感性的图像。

韩朝生活在此书画时空之中，如同诸多学院派画家一样，日子由教学、作画、参展构成，单调而丰盈，看似波澜不惊，实则暗潮涌动。他身处激流的感受，源于不甘平庸的性格、广泛的艺术视野、敏锐的个人判断和持续明晰的使命感。如其所言：“目标归结为一点，就是传统精神如何与当代视觉经验结合，如何生成具有现代感的新的山水样态。”（1）这种深沉的语调很容易让听者感知画家立足辽远的抱负，进一步细细体味则又不难发现话语中蕴含的艺术史学意识。韩朝试图以一管之笔打破“墙”对日常生活与书斋清玩的阻隔，推开“门”让笔墨传统和当代体验之间不再横亘岁月的沟堑。这必然建构出一个纠结的时空原点。韩朝只能聚梦为沙，独自建立起接近神性的巴别塔，其中甘苦，则又无从叙述。书写水墨亦如一枰手谈，观者只见乌鹭霎那啼落，而画者自知，这不仅要有直入天元的勇气，还需在无尽的莽原中寻到坐标，由此才能经纬物象。

一 叙事还是造境

在“叙事”或“造境”之间进行选择，是每一位当代艺术家必须面临的首要问题，韩朝亦不例外。尽管规避所谓“宏大叙事”或“元叙事”已经成为研讨会和答辩会上的时髦姿态，画家们普遍倾向于与理论家结盟，宣称真实的生活体验、艺术感受必然与暧昧的“本质论”相抵触，但坠入叙事的诱惑却构成了当代艺术创作的寻常景观。

画家们大多相信对艺术自律性的威胁，来源于体制化意识形态的威压和消费主义的利诱。只有抗拒外部的“意义”担负，逃离整体化的风格制造，隔绝一切既有的理念和精神深度，才能真实地传递个体在尘世中穿梭的精微感受。因此，“呈现”必然取代“表现”或“再现”，成为画家制造物象的前提。

从此思路出发，“叙事”理所当然地成为画家最先顾及的对象。同“造境”相比，“叙事”很容易提供通向个人主义的便捷途径，观赏者可以轻易地从画家刻意制造的情绪履历中读到其特殊性所在。当代的评论家与美术史学家也更倾向于阐释那些明显带有“叙事”特点的作品。长期的美术史学的规范训练，使他们习惯于从社会史的角度，将作品视为某种精心炮制的图像密码，其中隐匿着只有专家才能解读的深层结构，并如同巫师一样顽固地相信运用符号、影射、隐喻、寓意等词语就足以解读颜色和笔触构造的世界。例如David Carrier就谈及：“对艺术作品中诸多细节的意味做出解释，经常会揭示画中某些微小的、看似无意味的元素其实却是理解整幅画作意义的关键。”（2）这样，由“造境”而来的感同身受和愉悦体验就不再足以彰显内心的丰富，“叙事”带来的若有所思的姿态才象征着自身的文化品位。

从韩朝的艺术经历来看，早期的创作亦与“叙事”相关。1998年至2001年他于首都师范大学美术学院攻读硕士学位时，主修方向即为工笔重彩人物画。这一题材决定了他此阶段的创作围绕着“叙事”基调展开，重视挖掘人物面孔中隐藏的内在情绪，进而勾勒出某种具有共性的心灵状态。任职于北京林业大学园林学院后，韩朝开始改画写意山水。对于创作方向的变换，韩朝的解释颇为具体：当时的现实环境缺乏从事人物画创作的必备条件，更重要的是韩朝发现过去的创作与其性情和艺术取向不符。所谓“性不具体，对于细节很少观察，只是在迫不得已情状下，才发现细节的意义。宏观的、永久性的和散漫得不受约束的思想正好指向山水。”（3）

事实上，题材更迭的背后，伴随着的是韩朝创作理念的转换和深入。早期的作品固然通过“叙事”而具有了极强的可阅读性，但很容易将画家的情感表达变得矫饰而虚伪。当代画家经常无意识地将Foucault的名言视为最高的理念：“现代人不是要去发现他的自我，他的秘密、隐藏的真理，而是要去发明他的自我、创造自我。”然而，这种个体的再建构在韩朝看来不免显示出画家信心的局促与狭隘，倘若智慧没能飞升至神性的高度，那么这种自我建构的努力就只能是精神侏儒的荒诞梦呓。

从2003年起，韩朝开始踏上山水画的探索之路。“造境”成为韩朝日常话语与水墨创作的总纲与坐标。“力求达到一个沉厚、鲜活和清新的境地”是韩朝自我设定的审美格调。《野旷天低》、《花溪》、《碧岫》、《笼烟》、《临风》等都是这一年创作出的优秀作品。此时的韩朝迷恋于北方峰峦的雄浑与壮阔，笔触具有极度的锐利感，山形轮廓大开大合，跃动的情绪与峥嵘的气势在纸卷上肆意翻卷。尽管为了让山水境界具有超越地域的感染力，韩朝有意泯除了地貌学层面的取景方式，但他取法北宋巨嶂山水的风格趋向还是明显的，只不过韩朝将全景式构图转化为南宗的情感化观照方式。

2004年韩朝的画风有所转变，《梦里吾乡系列》是这一阶段的代表性作品。在具体技法上，韩朝保留了用笔的豪放不羁，但对墨的关注和运用达到了新的高度。受黄宾虹《青城烟雨册》、《秋林图》等作品审美造境的影响，笔墨攒簇、浑厚华滋、酣畅淋漓，致力于烟云变幻、雾意滂沱、虚实相合、枯润相间的境界。明雅士何良俊所谓：“图之绡素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而得以神游其间。”（4）这一评语用来称誉《梦里吾乡系列》堪为相契。 2004年的《高原初暮》和2005年《幽溪》、《晓寒》等作品，可以说是韩朝山水造境过程中，致力于北方情怀的收官之作。这一转向，源自韩朝对山水造境的整体考辨和书画修为的极度精进。他曾言：“造境和笔墨是山水画的核心，两者密切关联于画家的修养。”（5）而韩朝愈加感到某种特定的造境风格限制了画家创造性的持续发挥，“造境”应具有可延展性和弹性，他反复强调：“因心造境，因物造境，因材料造境，这是在一个框架内的随意发生，以此寻求山水画重新阐释和发展的可能性。”（6）由此，画面理应具有更大的包容量和文化内涵。这也就决定了韩朝自2005年至今新的造境风格的产生与延宕。

从《浅碧》、《青瞑》、《临风》、《秀色》、《云雾初开》等作品可以看出，韩朝早期恣肆的用笔逐渐转化为凝滞舒缓的体态，将积墨和渲染渐次置换为具有平面意味的构成方式，传统山水造境的弥漫感、虚迷感等自然特征消失了，而代之以画面散落元素的重构和组合，在造境的格调上也从苍茫浑厚过渡为清丽简逸。自2008年起开始创作的《山水日记系列》在“造境”的手法运用上进入了更自由的维度。山水的具体物态被刻意地忽略，林泉之境不再是外在于自己的客观对象，亦不是传统山水在图示语言和自然对象之间搭建的微妙平衡，毋宁说这些山水图像是韩朝林泉之心的外显与痕迹化，就如同从画家心底自然地生长出来一样，虽为局部之景，却有绵延万里之势，虽逸笔草草，却远胜满纸的树木云烟，“造境”不再是外在的“胜境”，需要“澄怀味象”、“涤除玄鉴”，而是笔随心运，隐迹立形，运转变通，如飞如动，似非因笔，意淡而雅正，灿焕而臻秀。

回顾韩朝从“叙事”走向“造境”的历程，韩朝并非如同想象的那样淡定与从容，他曾谈及：“兴趣的广泛和价值取向的宽泛使我不能长期固守一个阵地，我因此经常处于矛盾和困惑之中，也发现了其中的张力和广阔空间。把这些缺点转换为优势，可以实现跨越式进步。”（7）这种舒缓的语调，往往让人忽略：艺术苦途中的任何微小进步，无疑都需要付出异于常人的汗水和泪水。幸好韩朝不吝体力和精力，执着于增加高度和挖掘深度，尽可能多地进行大胆的实践和探索，在纵横的绘画田野中觅得的最初星目。

二 融会传统与当代

倘若在“叙事”与“造境”之间进行选择，反映了画家的修养与抱负，那么融会传统与当代则对画家的智慧与能力提出了最直接的考验。这种考验在山水题材中表现得尤为严峻。中国传统艺术自五代以降，几乎可以视为一部山水画风格的演变史。普林斯顿学派的创始人方闻先生在扛鼎之作《心印：中国书画风格与结构分析研究》中，轻易地掠过了自远古至晚唐的人物画与花鸟画成就，而直接从荆浩开始叙述。加州大学伯克利分校中国古代艺术权威James Cahill的著述则落笔于元明清的山水造诣。事实上，早在北宋时期，美术史学家郭若虚就清晰地意识到自己站在了绘画史的转折点上，所谓“佛道人物，仕女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”（8） 10世纪之后中国绘画的发展关键性地转折到了山水画上，这也意味着在此领域，中国那些杰出的艺术家至少已全力以赴地开拓了一千余年。

中国传统山水艺术的全面烂熟至少给当代的国画家提出了两个层面的难题：（一）技法层面，如Max Loehr所言，历经再现艺术阶段（两宋）、超再现艺术阶段（元代）、历史性的艺术史性格阶段（明代、清代），不仅意向空间的视觉形象塑造，个人情绪的图式化传达得以完全成熟，类似于20世纪中期在美国出现的艺术史艺术亦极为发达。这种笔墨皴法的成熟甚至超越了风格本体而具有了独立的审美意义，足以让当代的国画家茫然无措。韩朝在接触山水画的初期就意识到了这种技法层面的困窘：“山水传统太深厚，不易突破；山水形象造型单一，在架构上难以有新异，不如人物画与现实生活结合得紧密。”（9） （二）艺术哲学层面和美学层面，古代前贤普遍认为“山水以形媚道”，山水画不仅具有“卧以游之”的功能，还同宇宙本体与万物至理相通接，所谓“笔端还有五湖心”，山水图像根本不是外在自然的单纯摹写，而是胸中逸气的迹象化，如杜东原云：“吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高致，发人之浩气。”（10）由此，在山水境界和审美格调的营造上，或邃密、或旷朗、或奇胜、或渺迷、或混茫、或清俏、或丰蕴、或沉纵，古人几乎封闭了各种山水意境继续开拓的可能性，唐志契又云：“有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”（11）因此，写意山水可以说是中国各类艺术题材中最为烂熟的，其继往开来的难度亦最大。

但韩朝没有知难而退，恰恰相反，前人种植的茂郁的书画森林，在他看来，并非遮蔽了前行的路径，那只让他越来越认识到山水画在中国画史中何以后来居上的原因。水墨写意所涵容的中国文化精神之深和艺术价值反而进一步坚定了韩朝画山水的决心。他人只见根深叶茂，韩朝却试图化木为舟，泛行在另一江湖。“首先从被大众认为‘极像’的那种山水样态中跳出，从意象的组织方法上，从惯常的笔墨结构关系中，祛除山水画空泛的、程式化的样态。先破除成见，清空非自我、伪传统的东西，从个人的、对艺术而非对‘山水’的感受入手。”（12）韩朝力图涤荡先验的价值设定与风格预设，由海观山，跳脱视觉经验的宰制。

当然，韩朝并非没有融入艺术史的决心和勇气。他反复强调：“新的山水形态必须建构在美术史演进的链条之上。”（13）韩朝对山水画风格史的研究极为严谨和深厚，他从五代的荆、关、董、巨开始研读，历经两宋李、范、郭、力、刘、马、夏，元代黄、倪、吴、王、明四家、清四僧，直达近代黄宾虹、李可染、陆俨少、傅抱石、石鲁等名家，心存其影、胸留其魂，对形式流变的关键时期、关键人物、关键形态予以通透的解读，从而在心中勾勒出了一条比较清晰的脉络。

与那些画学素养深厚的学人相比，韩朝对传统的体察立足点并非将汲取风格要素作为主题，尽管在这一点上，他做得极为出色。韩朝力图领会的是画学前贤语言创造与中国画传统精神的关系，比较他们的成就大小、格调高低和历史地位，研究他们当时所面临的问题和解决问题的方法，观察他们的艺术素养、人文关怀甚至生活状态。韩朝这种独特思路的形成源于他的问题意识和执意追求的学术品格。他相信当代山水画存在的最大问题在于陈陈相因。因此，不破无以求立，不变无以求常，必须在深入画史的同时，又具有强烈的现代意识，进而调和传统山水审美惯性和当代视觉经验之间的矛盾。

创作于2007年的《大风景之一》很好地体现了韩朝在传统与当代之间的苦心经营。在构图上，此画全部由“平远”构成，气韵苍莽而氤氲，荒率而奔肆，颇合《林泉高致》所云：“高远之色清明，深远之色重晦，平远致色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”（14）但在具体物象的描绘上，韩朝却打散了山石、树木、泉湖等这些传统山水画的基本元素，将其转换为极具抽象意味的笔墨组合，观者只见富有韵律的线条生意浮动，于有笔墨处显法度，从无笔墨处透神理，却无从辨别山川水岫形貌何在。点、线、皴、墨的独立语言价值被开掘，按照当代的视觉审美惯性予以重构和延宕，这里的山水之境不是可游、可居、可赏、可玩的自然化境，不是归隐田园、笑啸烟霞的虚拟空间，毋宁说它本身就是一种心境，是当代人空溟心灵需求的投射与升华。

2009年的新作《山水日记之三十二》则在抽象化的路径上继续拓展。四幅山石片段演绎出料峭、荒寒的意境，34x136cm的情绪化构图，不仅将文征明创制的布局方式予以高度强化，也使静穆渊深的格度发挥到了极致。峥嵘奇绝、磊磊落落，如屯甲联云，磅礴睥睨。《溪山卧游录》曾谈及：“画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”(15) 韩朝的《山水日记之三十二》正是以水墨语言的新锐与鲜明，风格疾进的速度与跨度，混音的亮丽与力度，在乱花迷眼的当代风格制造中，解决了每一位国画家必须面对的难题，造就了完全迥异于传统山水样式的“陌生化”视觉效果。

这种“一超直入”的体悟程式不免让人感慨，斯人如此，天降禀赋何以不同？而熟悉韩朝的人知道，这更多源于韩朝对自身风格演进的精心布局和作画的勤勉。如其云：“从用笔、使墨以及对笔墨结构的解构和重组中展现新的视觉和新的意境。我要求画面有新技法、新元素，感觉有现代气息，一定有有别于大众山水，逃离陈词滥调；还要考虑到山水形象，意向组合，构思构图，意境表达，图示特征；要露出雅、学术和品位；要有课题意识，比如空间、意境、黑白灰、笔墨结构的处理方法等等；要耐看，让观者能够深入到里面；要超越，超越一般的表达方式，显出才智和修为。”（16）因此，可以说世上本无天才，当众人感慨“世上本来到处都是路，走的人多了就没了路” 时，韩朝则放弃了路的选择，入海寻山，看到了另一片天地与风景。

三 东方与西方之间

如果韩朝停留在上述阶段，韩朝会成为一名像样的学养丰厚的新派国画家，至少在市场和学术之间的游刃有余会为他留下良好的口碑，但在更深刻的价值层面来看，很可能乏善可陈。很多画家往往将当代的视觉体验归结于伴随中国崛起而变幻的城市景观，甚至田园芜杂之后的心灵归隐诉求。却没有更深入的考虑：当代的视觉经验来自于何方？是否单纯依靠生活的感性经验就可能为山水艺术的本体建设贡献崭新的图像模式？所谓传统又是怎样的形态，其界定标准本身来源于美学维度还是图式语言？依靠道家哲学生长起来的水墨山水能否在新的价值多元化格局重现往昔的辉煌？传统与当代的融合难道只是艺术血缘和当下体验的简单交织？这些问题显然超越了单纯的画面效果和艺术风格的追求，而韩朝对此的反思，既为经纬物象寻觅到了另一坐标，又反映出对价值诉求在其创作中所占的比重与位置。

韩朝曾多次谈及所谓传统精神与当代视觉经验的结合，当代的中国画家不可避免地要进行双向的思辨。传统艺术精神的断裂并非单纯地可以归咎为中国山水画自身创造力的枯竭。回溯画史，清末民初的中国艺坛更强烈的震撼来源于西方艺术语言的强势渗透。无论我们对这种进入持有怎样的观感，自愿或是非难，但西方艺术语汇毫无疑问构成了当代视觉经验的重要源泉。因此，创作道路的选择必须兼顾两个方面，一方面要把持作为精英艺术的文人画的意趣，同时对技法层面的笔墨皴染进行精心地研摹，如果没有这一维度，将失去中国山水艺术的本体价值；另一方面要明晰当代视觉经验的生成与西方造型理念关系密切，尤其是后印象派以来的西方当代艺术语言本身就构成了当下的视觉感性经验。

具体到技法的操作层面，韩朝力图亲近中国画传统中简约整体的现代元素，并在意境和诗意的营造上予以内向化和提升。在这里，不得不提及的是元代倪云林画风对韩朝的影响。云林“疏烟斜日茅亭外”、“隔江山色有无间”的笔墨丘壑，在韩朝的视野中，不仅是逸品的最高典范，同时还具有开放性的画面结构和符号因子（这一观点极为特殊，笔者的大多数画家朋友普遍认为云林画风过于个性化，因此没有学习和继续拓展的可能性），完全可以将其转化为散落的基本元素以便于进行解构、重组，同时保留其“茆亭人稀到，幽襟可尽欢。水流云外響，猿啸谷中寒。顽壁奇松石，平坡小径安。” 的山水化境与精神格调。

而韩朝的这种思路，本身即是对明末清初山水画创作中艺术史意识的延宕。松江董其昌无疑是这种风格本体转向的开创者之一。董氏的水墨写意山水将对自然结构规律性的认知与传达，完全转换为笔墨结构的表现和推敲，所谓“胸中丘壑”、“笔底云烟”，将宋元充满真实文化内涵的画面，抽象成一个独特的形式结构，从而把形式问题作为了超越时空的笔墨因素。这一方面需要画家对文化传统具备极为全面的修养，另一方面“景”实际上成为某种可置换与可重复的图像，“思”的纵横驰骋却成为了造境的根本。不过与董其昌倡导“南北宗论”并将笔墨单元纳入董、巨一脉不同，韩朝无意将水墨山水归属于具体的风格体系之中。他继承的乃是董氏依靠形式的传续和变化表达出的一种不易明言的气势撼人，及其热衷于抽象形式和历史风格的方法论。如果仔细观察，我们还可以看出两者的画面都渗透着某种规律性的非理性和非秩序感，都减弱了对直接经验的依附，更多地依靠视觉符号的强烈斗争和互相映衬制造观感，并为程式添加了无止尽的时间维度。因此，与俯览董其昌的杰作一样，同韩朝写意山水的初次接触，必然获得清秀淡雅的感觉，稍后则会发现这种秀雅里凝聚着一种醇厚的回味。倘若稚拙生疏如清茶，品味之后必定能体察其中极为成熟的技巧和丰富的内在素质；倘若平淡无奇如秋水，涵咏过程中又可以感知静谧如素胜于浓妆艳抹。

韩朝对传统的摄取无疑具有强烈的目的论色彩，但真正让他从当代青年国画家中脱颖而出的，还有他对西方当代艺术传统的稔熟和运用。区别于完全照搬西方当代艺术的造型语汇与表现手法，韩朝坚持的原则是“借鉴西方，但不同于西方”，将关注点落足于分解与结构画面的创新机制，以及从现实状态走向语言探索的思考理路。这与韩朝对传统山水艺术的文本意识的领悟相契合，从而消除了东西方艺术资源相对接时容易出现的生硬感受与僵化效果。

从此思路出发，在创作作品时，韩朝的水墨山水呈现出具有平面和构成意味的“当代性”，画面语言结构化的倾向极为明显，他将传统的笔墨关系纳入整体的西方式的黑白灰关系之中，将皴、擦、点、染归纳到点、线、面的组合节奏之中。画家的作品由此成为先贤们的晤谈之地，赵孟頫与塞尚、黄大痴与蒙德里安、倪云林与克利、八大与梵高都在此留下了充满风神的韵脚，而韩朝却是这场聚会的组织者和主人，他定下畅叙的基调，安排每一位名角的剧本与话语，从从容容地综摄整合，疏离了伪传统下的陈词滥调，让充满西方视觉惯性的当代欣赏之眼能够渗入到传统笔墨中去。

强调中西融合，在西方和东方的艺术传统之间搭建某种微妙的平衡，不是韩朝的首创。林风眠先生与吴冠中先生采用中西合璧之法对中国画进行革新，已然昭示了中国绘画从传统向当代转型的可行之途。但韩朝与他们的艺术渊源尤其密切：他是清华大学美术学院刘巨德先生的弟子，刘先生为吴先生的衣钵传人，而吴先生又曾在杭州国立艺专受教于风眠先生。无论从哪个角度来看，韩朝融合东方与西方的努力、创造和演进，都有着清晰的风格史与观念史脉络，其对水墨山水艺术的价值本体追求，可谓渊源深远。韩朝的特殊之处在于，他已不局囿于风格的畛域和文化传统对画家的约束，力图站在更平面化的观察视野中，摘取英华，求新图变。因此，韩朝的水墨山水艺术虽然保留了传统山水的“林泉之境”，却不能视为道家哲学主导下的审美品格的衍生物，它更现代、更具有图式色彩，更具备艺术史气质，也因此更具有世界性的文化元素和可观性。而对于这一目标的达到，韩朝曾有着微妙的预感：“一步一步，我会渐次接近自己心目中的审美理想和山水架构——它要合情理、合法度、合自然、合自我、合时代。”（17）

四 结语

现在看来，在经过漫长的学习与钻研之后，韩朝发现自己日渐远离了大众所熟知和理解的那种“山水造境”，远离了伪传统主义的空洞腐朽，也远离了伪先锋实验的荒诞面孔，成为一名地道的样式主义画家，这是一种价值本体与技术标准相对平衡而统一的境界。“叙事”与“造境”、“传统”与“当代”、“东方”与“西方”等元素的纠结与互搏，往往让画家身陷其中，成为棋局中的黑白落子，而不是信手拈来的弈者。韩朝却能够提升自己，顺利地获得了经纬物象的方向感，以及成熟与老练的手法，并展示给观者以轻逸、虚静、清新和超然的姿态，这是一种命定，因而也是一种幸福。

韩朝的确是有福的。他在父执辈国画家开拓的自由的、具有全球化视野的艺术史脉络上前行。不必假借原教旨文化传统主义的脂粉去遮蔽日益匮乏的创造力，也不必戴上前卫的桂冠为自身的绘画语言谋得一席话语地位，他只是将自己置放在自然和学术的光辉中，让水墨山水浸染艺术的灵性和上帝的光辉。从韩朝的艺术路标和造诣，可以窥见：中国绘画逐渐摆脱了不断缠绕的本体焦虑，并展示出弥足珍贵的创造力。我们能够肯定：韩朝代表了一种成熟的艺术心态，至于他能否代表一种可经过历史考验的艺术样态，我想，韩朝还年轻！故事才刚刚开始！

2009年11月8日于京东曦和斋

注释：

（1）、（3）、（5）、（6）、（7）、（9）、（12）、（13）、（16）、（17）选自韩朝《我画山水》。见于王东声主编：《画语者》，成都：四川美术出版社，2008年，第325页，第326页。

（2）[美] David Carrier 著 吴啸雷等 译：《艺术史写作原理》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第6页。

（4） [明]何良俊 撰：《四友斋丛说》，北京：中华书局，1997年，第35页。

（8） [明]郭若虚 撰：《图画见闻志》卷二，见于于安澜主编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963年，第12页。

（10）[明]汪珂玉 撰：《珊瑚网》，见于周积寅主编：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年，第81页。

（11）[明]唐志契 撰：《绘事微言》，见于卢辅圣主编：《中国书画全书》（第四卷），上海：上海书画出版社，2000年，第2612页。

（14）[宋]郭熙 郭思 撰：《林泉高致》，见于周积寅主编：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年，第429页。

（15）[清]盛大士 撰：《溪山卧游录》，见于周积寅主编：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年，第393页。

（文作者系清华大学美术学院博士，青年美术批评家）