韩立朝

一

中国画的路向是由它的内在精神、基本特性、现实语境和价值取向决定的。一般常识是，我们先要选定方向和目的地，然后选择路径，制定方法，并确定在行进过程中遵守的规则，这样才能有效地实现目的。如果没有明确的方向和目的，一切行为都将是盲目和无序的。同样，中国画的民族精神和路向之间存在着紧密的逻辑关系，前者是一个比较宽泛和抽象的存在，而后者则以前者之确然进行选择和动作。笔者认为，讨论中国画的民族精神，实质是讨论民族精神物化之形式和特性——民族性。而且，只有把此问题放在当代艺术语境中谈，才有针对性和意义，才能明确中国画的方向。我们处在20世纪上半叶“美术革命”和20世纪80年代’85新潮美术两次大变革之后的演进链条上，而且是在全球化特征凸显、国际交流频繁、社会反应灵敏、生活方式多样、节奏变化加速的现代社会背景下，当代艺术语境由此反映出多元化、个性化、简化、平面化、时尚化、大众化、反传统、反权威等特点。此前的两次变革所面临和解决的问题从根本讲是强化艺术与社会之关系，重新确立艺术反映社会现实的功用，其中涉及了民族性与现代性的问题，包含着传统中国画在面对新的社会现实时所作出的反应，反应本身为我们提供了讨论问题的基点和逻辑起点。我们既要审视此基点是否完备无缺，又须以之为重要参照进行下一步创作。

中国画应该走向现代。这是社会文化现实对中国画的要求，也是艺术生命存在之必要显现。也就是说，在当代艺术语境中处理好民族性和现代性的关系是明确中国画路向的关键。本文将就以下问题进行梳理：中国画固有精神与特性；中国画近代变革之启示；中国画民族性与现代性的关系；中国画变革路向及其依据。

在论述之前，还应说明，中国画这个概念的提出有其特定的背景和意义。它是19世纪末、20世纪初为区别于西洋画而提出的，已具民族文化保护的特殊涵义。就其形式而言，主要指魏晋以来的卷轴画。在多数人的习见中，宋元以后的文人画居于主导。就其精神来源讲，它不仅存在于文人画中，也应该包括前文人画时期的绘画以及各个时期的非文人绘画。中国画的主体精神集中反映在文人画中，本文论述范畴则以此为主。

二

中国画固有精神深藏于中国哲学中。中国哲学具备的特点是：内在的人文主义、具体的理性主义、生机性的自然主义，以及自我修养的实效主义。(1) 以上概括，为认识中国哲学提供了便捷，也为认识中国画与中国哲学的特征同构提供了通道。对于传统中国画的作用则表现在：以人为本，以自然之生命样态为依托和凭借，以完善自我并和谐于天为终极关怀。在此基本框架下显现中国画特有的样态和性情。其中最为突出、也最为根本的一点是：生命意识。此特点贯穿于中国画之始终并统领其他。“天地之大德曰生”、“生生之谓易”、“气韵生动”、“笔墨当随时代”等等，都从不同层面和角度对此有所阐释。同时，中国画很早就觉悟到艺术形式问题，从“运墨而五色具”（张彦远《历代名画记》）到“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画” （董其昌《画禅室随笔》），从“十八描”到各种皴法的确立，——都可见到中国画注重方法和语言的建设。中国画既要外师造化，注重从自然对象中提炼，也须中得心源，升华出有特定意味的形式，在此过程中形成了中国画的一大特点，即类型化与范式化。《周易•同人》云：“君子以类族辨物”。类型化和范式化是中国画从生成、样态、方法、机制到精神诉求和终极关怀各个环节共同作用的结果。它借此方式获得某种共识和约束以及情感的交流和释放，并具备审美与教化的双重功用。进一步讲，作为中国画的核心艺术观：天人合一与物我两化——它的实现就是藉助类型化的方式来实现的。为了便于记忆，画家从客观对象中提炼出具有代表性、符号化的语言和方法，——这就是 “意象”的思维方式与“写意”的造型观。对于画家而言，类型化既便于进入相对保险和便利的状态来释放和疏导情绪，保证艺术品格，又使绘画思想和行为控制在一定范围内。某种意义上，它使画家离开客观限定而进入主观营构，由形而下的描摹进入形而上的精神体验。从另一面看，则限制了新经验的生成，限制了中国画革命性的演进。

中国画一面以托古改制、返本开新的方式演进，一面强调“师古人迹不若师古人心”、“笔墨当随时代”。摹古与开新，是其演化的两翼，所以此种纠结下的中国画，无论如何变革，其核心价值始终未变。究其实质，是为完成秩序的架构和情操的引导。文人士大夫独善其身、怡然自得，所以说中国画是修身养性、向内求善的艺术，对外部世界尤其社会变革现实的反应力度不够，形式语言的外在视觉张力不够，这种情形在与西方艺术的对照中则更突出。中国画的稳定性和变化速度之缓慢使它在深度和完善程度上都达到了非常可观的水平，从工具材料、技法运用、创作理念、精神境界都达到了惊人的完美和统一。伴随着完满与自足，其结果是表现方法高度程式化，审美意识固化，在近代则渐趋僵化并失去生命力。难怪鲁迅说：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。。。。。。”(2)

只有对中国画的性格特征和优劣得失有清醒和深刻的认识，才能规约其发展的方向和路径。中国画因其天人合一的思想而为伟大和高妙的艺术，——这样牢牢地将人和自然连接在一起，中国画之精华亦在其精神世界的内在省察和人格炼造，在其超越的形而上色彩以及形式自觉，在其讲求气韵、诗意、境界的品格，这些是我们应该发扬的。其负面影响——对传统形式的高度依赖，因完满而造成的自足和封闭也确是我们应纠正和反省的。

三

近代以来，中国社会内忧外患，社会变革思潮一浪接一浪。中国画已经高度程式化，陈陈相因，缺乏真情实感，缺乏形式创造，在一定程度上失去了应对现实挑战的能力。激进思想家们疾呼：“中国近世之画衰败极矣”（3） ，于是，社会思潮与艺术演进纠结于一处，观点交锋与社会变革相呼应。在此境遇下的中国画变革是面对与“现实”脱节的症结，不得不将目光投向西方。从西方“科学主义”的引入，到具体为对景写生或对照真人模特写生，从创作主题的“现实性”到表现手法的“科学化”，都将“现实”的位置放得很高，特有的现实氛围遂使之成为中国画推演的主流。无论徐悲鸿的西方写实主义＋中国水墨的画法，还是林风眠的中国民间传统＋西方现代派的方式，都力求使传统中国画从象牙塔中走出来面向更广大的群体，拓展中国画的表现疆域，凸显艺术的社会功能，开拓新的审美境界。这些画家从来没有过如此急迫地、激烈地变革中国画的姿态和行动，也从来没有过如此强烈的责任感和语境意识。虽然这语境中社会之需要占据了主导，艺术层面的革新不得不退而求其次。20世纪中国画变化之大为史上少有。先是20世纪上半期的“美术革命”，后有20世纪下半期的’85新潮美术，新与旧、中与西等问题接踵而至。尽管两场运动面对的问题、解决问题的方式和结果不尽相同，但却有一个共同点，即中西融合。这是20世纪中国画变革最主要的方式和特点，也是20世纪中国画演进的主题。虽然时有传统派以保护国粹为名的大力反对，传统派与革新派在观念和方式上截然不同，但客观地看，传统派虽不直接借鉴西方，却不能脱离这一重要参照。如黄宾虹就曾受到印象派的启发，而且认为“不出数年，画无中西之珍域”(4)，潘天寿主张“中西绘画要拉开距离”(5)，这本身即需要以之为参照。当时中西艺术之比较、辨析和论争成为焦点，画家们都直接或间接地受此影响。尽管革新与融合有不尽如人意的地方，如因过于强调社会之需，徐悲鸿的写实主义以及后来为补益写实之不足的人物画，都没有按照中国画自身发展逻辑，而是偏离了原有方向并向反方向行进。在20世纪民族文化认同危机的特殊时期，反映出认识上的局限性。同时，这种偏离在一定程度上也拓展和丰富了中国画的表现广度和表现形态。’85新潮美术是一场更大规模、更广范围的变革，对西方艺术的引入和吸收也较前一阶段全面和多样，中国画概念由此扩大化甚至模糊化，对中国画语言的解构、重组，中西艺术的嫁接和转化蔚然成风，虽然这一阶段艺术呈现出对文革时期单一模式进行反拨所特有的张力，却缺少深层的形式转化。但经此洗礼，画家们更加重视中国画与其所处社会现实和文化思潮的对应与表现，并在20世纪90年代后重新对民族传统和中西融合的方式和方向进行反思，为在更高层面上进行中西融合提供了经验与依据。所以说，融合中西已然成为中国画前行的重要推动力。如果说今天中国画走出了困境，那么前辈之功实不可没。

如果说上述两场变革与今天所隔时间不长，我们判断起来容易感情用事，那么不妨回顾一下中国画演进史，同样可以得出这样的结论：融合是艺术发展、丰富的必由之路。比如，中国的院体画与文人画的融合，工笔与写意的融合，明末波臣派所画的肖像即有西画影响，甚至再往前推，张僧鹞用凹凸法作画就受到印度佛画的影响。著名美术史家滕固的论述一语中的：“历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作为微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。。。。。。成长的条件，果为自发的、内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了”(6) ——这论断固然有那个时代的色彩，但必须承认，中国画之现代性是以西方为参照同时具有中国具体文化处境的一种存在，只有接受西方部分经验并对自身传统进行现代意义转换才是其方向所在。中国画不可能脱离开不可规避的时代背景而关起门来进行变革，至少画家们有意无意地踏入到这一“磁场”并受到影响。

归纳起来，20世纪中国画变革的重要经验是：写生。此写生已不同于传统意义上的写生概念，而是借助西方艺术之对照真实对象、进行客观描绘的“科学”方法的写生。当然写生方式在不同阶段和不同画家那里同样经历了西化、中西结合、以中化西之演变。写生使中国画重新回到对艺术本质和艺术生命的观照上。从僵化的模式中跳出，激活了画家们面对物象的真实感受和艺术演进的多种可能性。

四

中国画精神寓于其形式中又可内在地推动形式演进。在中国画民族精神中蕴涵着“变动不居”的灵活性和生命力，现代性与民族性并不冲突。中国画的现代转化符合时代要求和自身要求，也是立于世界艺术之林的保证。

笔者反对把民族精神或民族性等同于某种固定模式和形式的伪传统，也反对打着变革旗号完全做西方艺术翻版的所谓现代，中国画的现代性是在充分挖掘民族传统和有效参照西方艺术进行的。缺少前者，则不能张其本；缺少后者，则不能得其力。在寻求东西方艺术分别与特性的同时，应该寻其共性、进行转换。当代中国社会正经历着类似于当时西方世界的现代化变革，经济基础决定上层建筑和意识形态，中国画演进也不能完全超越和脱离于此，尤其在目前阶段，中国文化建设在很多方面应该借鉴外国有益经验。社会发生的巨大变革，从意识形态、思想观念到生活方式、审美取向，都应该渗透到中国画现代性变革的方方面面，使中国画具备反映时代、成为时代变化的风向标。——这不等于说要求中国画舍其独立性，恰恰相反，没有时代创造性的艺术是绝无独立性可言的。中西融合，不是形式上的生搬硬套，也不是非得改变中国画的核心价值观和运思方式，而是应把握住中西方艺术中那些能够通约与转化的元素，找到两者的相似处和差异处，最终完成中国画特性的当代延续、完善和发扬。我们不能把现代性完全寄托在西方艺术的引导上，民族传统只有经过当代洗礼并有效地转化到当代文化语境中才具有生命力。民族精神也只有在开放与自律的情形下，获得发动机和推动力，才能完成现代转化。

中国画现代性的最大困扰就在于，现代性的西方身份难以摆脱，这也就使中国的民族传统认同始终构成建构现代性的巨大屏障。对于中国画家，一旦打破了程式和规范，却面临极大的文化身份和文化品格缺失的危险。但寓于那样的模式同样感觉文化品格的平庸，所以这是中国画家所面临的两难之境。认识到中国画的两难，也就更有可能采取比较中庸的方式进行变革和推进，似乎这也有意无意地构成了中国画行进中遵守的规则。确实，民族虚无主义与民族主义都不利于中国画的发展，艺术创造不能割裂传统，也不可囿于传统。我们应该看到，西方闹形式革命，从传统形态到现代形态，外来艺术起了很大作用。凡高在借鉴浮世绘，毕加索从非洲木雕获得灵感时是否考虑到自己的身份？！西方画家就不存在像我们对文化身份那样的敏感和负累。经过一个世纪的变革，现代性、民族性的问题不再像几十年前那样困扰着我们。随着中国画家参与世界的能力和话语权的提升，这个问题将逐渐淡化。当然这不等于说我们丧失民族意识。民族基因与生俱来。

五

中国画走向现代，是历史的必然。中国画的现代化进程很大程度上是中西融合不断深化和升华的过程。中西融合是20世纪中国画变革最重要的方法之一，由此打破了文人画一统天下的单一格局，可资借鉴的资源大大增加，画家的视野变得开阔，价值取向趋于多元，艺术面貌丰富多样，这样有利于中国画形成良好生态并得以健康生长和繁衍。事实证明，中国画传统并没有因中西融合而消亡，却由此获得了活力与新生。当然我们也应看到，与此同时，新的问题随之而来，如艺术评判标准混乱、艺术品格下降等等。笔者认为，这些问题不应阻断中国画迈向现代的步伐，随着时间推移，必将大浪淘沙，中国画定有可观的前景。我们要做的工作是，一面强调艺术应该反映社会现实，一面还须提倡艺术语言的自律，把艺术本体语言推进和现实表现有机统一起来，而非纠枉过正，割裂其联系。

概括地讲，走向现代是中国画的方向和目的，中西融合是实现此目标的重要手段和方法，维护民族性是我们坚持的原则。在现代性转化过程中应注意以下几点：第一，坚持主体原则，即把挖掘传统中国画中的现代因素的可能性放在首位，确保民族特性延续。20世纪90年代后，中国画更加注重将西方艺术经验纳入中国画特有框架中进行转化，中西融合进入一个新的发展阶段。第二，坚持本体意识，以形式语言转化为核心，而非只做题材内容转换的表面文章，以确保艺术之深层和内在转化。——这恰是当代中国画的不足处。第三，有效借鉴、消化传统与西方等多种资源，完成由融合中西到以中化西的升级与演进。第四，秉持多元、开放精神，以此探索出中国画向前推进的多种可能性，只有具备开放融合理念，才能确保世界性认同。最终完成形式语言与时代精神的匹配。时至今日，中西融合的方式已趋于多样化，具有多层面的特点。大致可归类为：1，不失中国画基本理念（如重视气韵、诗性、意境）的前提下充分吸纳西方绘画元素（形、色）以强化和拓展中国画的表现力。2，可能受到西方绘画的一些启发，而将那些隐藏的元素自然有机地纳入到传统中国画审美与表现体系中。3，借鉴当代视觉经验（如影像等）。

《周易》云：“穷则变，变则通，通则久。”（《系辞下》）。中国画民族精神的深层有“知常求变”的思想，这恰是中国画能够薪火相传的根本所在。只要不断寻找新的推动力和注入新时代的元素，就能建立代表中国当代文化形象的现代中国画艺术。文化应该通过对话与交流，达到相互认识和理解。中西艺术并非对立，在保持个性的同时，应该察其优长、大胆借鉴、深层融合，这才是艺术复兴之道。

注释：

(1)成中英（美）《从中西互释中挺立》，中国人民大学出版社，第3页。

(2)鲁迅《且介亭杂文末编 •记苏联版画展览会》。

(3)康有为《万木草堂藏画目》，转引自《二十世纪中国美术文选上》，水天中、郎绍君编，上海书画出版社），第21页。

(4)黄宾虹1946年《与程啸天书》：“今欧画力求急进，究心明季诸老，崇拜新安画家，将改革其旧习以翻新，能深研用笔自然之真理。不出数年，画无中西之珍域，有断然者。”

(5)潘公凯《“传统派”与“传统主义”》， 转引自《潘天寿研究》第二集，中国美术学院出版社，第10页。

(6)沈宁编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，第77页。