文/马良书
山水画是中国画体系中最能代表中国画艺术特色的画科之一，中国画人文理想之华彩、艺术精神之情怀、形式语言之精粹，在山水画中都得到了充分完美的体现。中国画所追求的艺术境界与艺术高度于山水画中汇聚跌宕达到巅峰，山水画艺术风格面貌所包容之广博，结构体系之完备，似乎到了无以复加的地步。这一历史事实，对于今天的山水画创作者来说意味着什么呢？面对这一资源宝库，你有取之不尽的创作源泉，然而，走汲取其精华而重新创造这一路径，却有被其淹没的风险；若在传统的基础上延续其文脉、传承其精魂，走发扬光大，进一步拓进之路，但最大的困难是，在传统体系中，高峰云集，要跨越而求前行，不能不使人望而却步。亦或可以选择超越传统，别开生面，自立门户之路，但传统体系之完备，已无所不包，无所不及，似乎已无多少可以拓展的空间。或许就有人干脆我行我素，放开一切传统于不顾，然而，对这种天外来客式的创新如何去进行价值认定呢？如何能够保证其不流于荒唐与肤浅呢？因此，面对传统，时人常有无路可走之慨。然而，即便是以上路径人们都积极地去做了，就今天人心之浮躁而论，无论何种方式的作为，与中国画已有之恢宏，已历之广博，不就显得多么的细枝末节了吗？
这往往造成画家一种创作取向的焦虑。
对于画家，画画，画山水，无非是那纸笔，是那山水，还有一个我，这似乎是一件自然而简单的事情，可要谈你的创作取向和创作路数，并将这种路数的价值取向放置在山水画的历史逻辑中去评判，这看似寻常的那纸笔，那山水，以及画中所透出的这个我，不得不令画家感到是一个多么复杂的问题。这如何不让画家背负重重的焦虑呢。其实，也可以使问题变得简单，放下所谓的使命，爱什么就画什么，爱怎么画就怎么画，所以就有了一门心思往传统靠拢的一类，也有了面对自然模山拟水的一类，再不就一概不顾，只管往前卫上冲。做出这样的选择，问题倒简单了，取向焦虑就自然破解了。但也有不少画家，选择了一种寻求文化使命之路，他们把根扎在深厚的中国文化精神的精髓之中，把丰茂华彩的枝条伸展在现时代的新鲜空气里。对一切好的东西持开放的态度，对古的、今的、中的、西的采取折中的态度。这种折中不是将众多繁杂的东西综合到一起，拼装到一起，而是运用一种综摄整合的能力，陶咏颐养一种心智，形成自我的艺术积淀，纵横于古今之间，力图开拓一种新的面貌。显然，走这样的路要艰辛得多，需要非凡的智慧才能成功。
韩朝多年从事山水画创作实践，对这些问题有着十分清醒理智的认识。他对绘画史的发展逻辑，对传统中国画的演进轨迹，对当下的文化情境，对现时代的人文变革，对国际背景下多文化、多画种的碰撞与交流，了然于胸。这得益于他一手坚持绘画实践创作，一手坚持学术理论研究，不仅研习绘画技艺，而且涉足艺术批评。这种兼修并备的做法，练就了他洞察事物本质的慧眼与智性的头脑。因此，他将自己的山水画创作取向，定位在综摄整合、开拓创新这一路数上。
韩朝的山水画作品，显示了一条清晰的创作路线，其精神之象，取自传统人文精神的内涵，他将自我的生命感悟通达于自然生机枯荣之中，将超脱凡俗、清静虚怀之心放逸于山水寰宇之内。而其作品的语言形式则取自当代的视觉情境，点划之间，脱尽传统笔墨之固有程式，下笔落墨随造型之结构、画面之布陈、气韵之流转、情性之收放、质材之机缘，起落跌宕，操持自如。然而这并不是说在他的作品中不注重传统形式语言的根基，他的笔墨结构明显表现为不固守某家某派法式，而是取传统笔墨的形态本质与功能本质，取传统笔墨的情怀意味与幻化品质。同样，也不是说他作品中的精神意象刻意追摹古人，而缺乏对当代人文理念的观照。相反，其精神追求，舍却虚华烦躁，直达生命本质。在他的画面图式之中，没有冷逸荒寒的遁世之境，也没有河山大好的壮怀之景，他的画面，笔墨快利，峰峦奇嶠，他在结构画面时常常于虚迷中见波澜，于平淡中见豁达，这正是其个性情感的抒发，其深层的精神意味也正是与他自身的生存体验相关联的。在山水画中，对当代人文精神的观照，不可能以社会现实主题的方式进行介入，而是以综合融会的方式转化在画家内心情怀的感发上。可以说，在韩朝的艺术世界里，当代性的语言方式与当代语境下的精神观照都恰当地得到了体现。
韩朝的作品十分明确地显示出两大特征：一是与传统图式的疏离；二是对社会现实主义河山颂歌式图式的排斥。他的山水图式已不再是真山真水的直接对应，也不是那种笔墨样式的铺排与堆砌。他的山形与山势布陈自如，完全出于精神意味与心境欲求。在他的画面中很难确切地分辨出哪是山石结构，哪是树木结构，除了山形轮廓还提示着视觉形象特征之外，画面只是纷繁笔触的快意流动与水墨氤氲之气的光彩浮动。这种面貌的出现是他的创作取向选择的自然结果，这使得他十分自然地将传统人文底蕴与当代视觉感受，传统形式语言与当代表达方式很好地结合起来。
因而，韩朝作品的语言方式有着许多值得细细品读的地方。他的用笔使墨透出十分厚实的传统意韵，一笔一式看似直陈松快，若将那或干或湿，或浓或淡，或枯或焦的搭配，将笔墨形态的方与圆、散与整、厚与薄等多种元素放置在一起，整幅画面统而观之，就可以看出那一笔一式，是颇为讲究的，上下左右，机缘相随，笔端点划的使出，出于心，会于意，缓缓而出，松活灵动，使得整体画面气韵流转，意趣相谐。其画面形式构成的许多方式都自然融通了当代的视觉经验。若脱开那可辨识的山、石、树、茅屋、烟云等物象，就会显现出抽象的图形、符号、痕迹、质地、色块的有机搭配。将山水的物象造型元素拆解为纯粹的形式元素，并驾驭这诸多元素的相互关系，是需要一定的形式构成能力的。《千绿》、《风物》、《秋高》、《野旷天低》等作品中，形式元素布陈有致，构成意味十分明显，方形笔触对画面的切割，形成节奏硬朗，大小错落的几何形，辅以质地变换的皴擦点染交错期间，画面的留白与实形正负对应，使画面的形式元素交相错落，形成一种和谐统一的节律。他的画面打眼望去形象虽是一座缓缓延伸的山峦，但随着山势的起承转合，或团团墨块，或飞掠的皴擦，或顿挫的线条，或树形、或茅屋、或山石，这许多的造型元素往往随山形结构的起伏转折，山中依稀小路的迂回显隐，或纯粹形式节律的强弱缓急，形成一种内在的构成主线。这使得他的画面散淡闲适中，透出分寸矩度的合适节制。这些作品将早先作品的积墨与渲染的弥漫感置换为具有构成意味，近乎平面的处理，但仍保持山水画的空间感和意境美，由此获得形式上的当代品质，而且，从发展走向看，画家正不断深入两端，将传统和现代整合融会，加强了对语言元素的简约、整体和纯粹化的处理，显露出散淡醇厚，清俊简逸的艺术风格。
韩朝对自身创作方式与方向的选择是明智的，他不是那种借助对艺术偶像的痴迷所激起的狂热激情作画的人，也不属于那种借助天赋的感觉灵性作画的人，虽然，他不乏对艺术的痴迷与灵赋。他是在沉静的思考与清醒地选择中使用属于他自己的方式。用他的话说就是：“我是在‘求证’自身的合法性中前行的。在与现实、传统和自身不同因素的对话中，使形式越来越有传统、有现实、有自我。”他是那种肩负文化使命感、勇于探索、不断寻求突破的画家。
2006年8月于北京荷园
（本文作者系清华大学美术学院博士，画家）