四：从西画的源头做起……
W：什么原因促使你去研究油画材料和技法的？
L：跟我现在研究的古典画种一样，我觉得任何一个好的画种本身都非常有意义，但是并不适合所有的人。考鲁迅美术学院我第一志愿报的是油画，可我当时是北大荒知青版画家，学校录取部门顺理成章的觉得我更应该在版画系发展。我在鲁美的毕业创作叫“赫哲渔乡”，咱们国家还送到法国参加春季沙龙。但是还是愿意把实验的领域拓宽，再说，我确实一直就对油画有浓厚兴趣，同宿舍恰巧住了韦尔申、胡建成等同年级油画同学，就从版画很自然就跨到油画里来了。
1989年从鲁美调到首都师大，这里没有版画专业的设置，我的重心就基本倾斜到油画上。因为以前的知识准备主要在版画方面，一旦深入地对待油画，我很在意对油画技法和表达力的研究。1993年—1994年专门到日本武藏野美术大学做研究员，研究课题就是油画古典技法材料。
W：能讲讲在那里的研究情况么？
L：主要是欧洲的绘画技法和材料，特别涉及到技法、材料的发展源流，技术、材料、制作和发展。在国内学美术史，从来不讲绘画技术和材料，以前只对欧洲有一个笼统的油画概念，其他的一点儿也不了解，到了那儿重新从西画的源头做起。
W：以前国内的美术教育对材料和技法是个很粗陋的态度，你应该是第一个科班研究过材料的画家吧？
L：我当时不是很了解国内油画教学的细节，印象中都是直接画法，基本上忽视了直接画法以外的技术，忽视材料更是普遍现象。但是在当时国内已经开始注重技法和材料了。
W：你回来以后建立了技法材料工作室，传播这方面的知识，跟这些想法有关？
L：我在日本虽然只有一年，但基本的研究方法就是在专家指导下临摹，直接把程序、步骤摸透。从坦培拉到油画的间接画法，间接画法是一个概念，里面又分成伦勃朗、凡•爱克等不同样式。
以前中国油画界确实在技术、材料上太不讲究了。我觉得“技术思维”和“技术实现”应该是一门值得推广的学问，对于绘画本体具有深远的意义。技术和材料在某种意义上讲不仅体现画面的品质，同时也会迂回地影响艺术家的思维和艺术走向，如果我们稍加注意，就会发现，很多绘画样式的起点是从技法或者材料开始的。
回来以后，跟中央美院的技法材料工作室同步开了这个课程。因为有在日本的深入体验，我切切实实让学生先厘清欧洲绘画技法材料发展的脉络。我让学生更正两个概念，第一，西方绘画不只是油画；再一个，就是油画，也不仅仅是一种画法。让他们踏踏实实从根上开始，体会操作性、手工性，了解坦培拉和间接画法。通过这种从容不迫的绘画程序，体验欧洲古典绘画大师的工作状态。另外，也让学生知道究竟怎么叫画完，怎么才叫深入。这对于他们的创作心态，提高他们对于绘画的虔诚与敬意都有很大的作用。
W：有了这样的技法工作室，技法和材料的障碍就小了，大家就顺畅地进入创作状态里去。
L：其实跟使用工具一样，同样的材料、笔、颜料给了你，假如你没有具体的方法，就没法使。我觉得绘画艺术中的“技术途径”是至关重要的。我在这个学校开展这个工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部办的“绘画技法材料高级研修班”，我和潘世勋先生都去讲课，另外还有法国的宾卡斯教授，这样的班办了好几次。中国有很多功夫一流的画家，在以前的训练体制下，欠缺的是对材料和技法精湛的理会。如果他了解了这套东西，马上会影响到他的创作。如果大家都这么做的话，肯定就会直接影响到中国油画的品质以及在国际画坛的竞争力。我真心期待中国能再多几个这样的工作室，再多些人做这种改变中国油画素质的工作。像我教过的一个“油画成人续本班”，他们学完之后组织了一个画会，专门研究和实践坦培拉技法，并且以整体的形象出现在国际艺术博览会上，效果很好。
W：平常人在讨论技法或者工具的时候，也还涉及到另外一个问题，就是说有的时候工具反过来会影响人的意识。
L：比如像70年代末，刊物上开始发表怀斯的画，大家都觉得他的画法很神秘，后来国内有些画家用油画的方法去模仿怀斯的风格和笔意，我当时就觉得怀斯肯定不是用这种方法画的。当我了解了坦培拉之后，就觉得一下子发现了自己的兴趣点。具象的坦培拉绘画过程就像编织一样，你得从底层慢慢编织到表层，在一个持续的过程当中享受创造的快乐。这也和性格有关系，我就特别适合这种工作方式，画一个东西，一直达到我的理想。后来我看过怀斯的文章，怀斯说如果给他时间，他可以用几个月的时间画一个小山坡，画一片草地。他说当你面对窗外，在室内一面思考，一面静静刻画的感觉非常美妙。我也有同感。
W： 你的工作方法是怎么样的……
L：我画画一直比较关注细节，以前却表达不出来，就是因为有技术和材料的障碍。当我透彻地掌握了绘画技术的时候，就可以尽情地按自己的理想来画画。水天中先生曾给我写过一篇评论文章，其中有一句话叫“心远地自偏”，写得特别准确。当你对很多东西弄通弄懂了，它就不再是你的障碍，而是一块垫脚石，使你看到艺术更开阔的层面。就会有条件专注在你的艺术领域，不会被技术分心。当然，我并不是说技术和材料能解决艺术的全部问题，我并不是提倡技术至上，但技术的的确确曾经是中国油画最大的缺陷之一。
W：你去日本之前，画的油画是以什么方式？
L：跟人家学。按照大家常用的方法，直接画，画画头像，跟着学生画画人体什么的。
W：去日本回来之后就变了。
L：去日本这一年对我是很重要的转机，学到很多东西，这些东西对我来说是新的，对当时的中国油画界也是新的，这样我回来之后很快就找到了自己的立足点。因为大家都在摸索，都不太明白，特别是坦培拉。我在学校把它科研立项，申请了科研经费，在市场上做调研，在画室里做实验，写书，在这当中我越来越坚信对它的信念，一方面是画，一方面是研究，再一个是做一些普及工作。
W：你自己的创作状况怎么样？
L：在日本临摹了一些大师作品以后，领略到大师对绘画本体的那种虔诚，那种从容不迫、远离浮躁的创作心态，这点对我来说有重要的影响，恰好符合我的性格。只要这个事我感兴趣，从来不怕麻烦，也不怕枯燥，能够对着一个东西画上很久。就我个人对艺术上的看法来说，我属于传统的、保守的、怀旧的、唯美的。我特别认可坚守传统的必要性。我原来怕提这个，怕年轻人说你落后，当我找到了这种语言以后我很自信。我觉得它是经典，经典的东西永远不会过时。我觉得绘画技法没有先进与落后之分，只是你了解不了解，适合不适合，很多过去的东西拿过来之后，经过你的演变，融入你的审美理想，它就是新的。
我这几年主要是画人物肖像，我比较关注人物的特征、神态和性格，我感觉我能进得去，也便于发挥我的特长。如果让我画流行性强的东西也做不到。对半身以上或者是小幅胸像我能找到我的功力。当然我也画过风俗画。我画的不是特别多，教学和研究占去很多时间，鸡蛋坦培拉绘画的制作又确实比较费时、费力。
W：什么原因促使你去研究油画材料和技法的？
L：跟我现在研究的古典画种一样，我觉得任何一个好的画种本身都非常有意义，但是并不适合所有的人。考鲁迅美术学院我第一志愿报的是油画，可我当时是北大荒知青版画家，学校录取部门顺理成章的觉得我更应该在版画系发展。我在鲁美的毕业创作叫“赫哲渔乡”，咱们国家还送到法国参加春季沙龙。但是还是愿意把实验的领域拓宽，再说，我确实一直就对油画有浓厚兴趣，同宿舍恰巧住了韦尔申、胡建成等同年级油画同学，就从版画很自然就跨到油画里来了。
1989年从鲁美调到首都师大，这里没有版画专业的设置，我的重心就基本倾斜到油画上。因为以前的知识准备主要在版画方面，一旦深入地对待油画，我很在意对油画技法和表达力的研究。1993年—1994年专门到日本武藏野美术大学做研究员，研究课题就是油画古典技法材料。
W：能讲讲在那里的研究情况么？
L：主要是欧洲的绘画技法和材料，特别涉及到技法、材料的发展源流，技术、材料、制作和发展。在国内学美术史，从来不讲绘画技术和材料，以前只对欧洲有一个笼统的油画概念，其他的一点儿也不了解，到了那儿重新从西画的源头做起。
W：以前国内的美术教育对材料和技法是个很粗陋的态度，你应该是第一个科班研究过材料的画家吧？
L：我当时不是很了解国内油画教学的细节，印象中都是直接画法，基本上忽视了直接画法以外的技术，忽视材料更是普遍现象。但是在当时国内已经开始注重技法和材料了。
W：你回来以后建立了技法材料工作室，传播这方面的知识，跟这些想法有关？
L：我在日本虽然只有一年，但基本的研究方法就是在专家指导下临摹，直接把程序、步骤摸透。从坦培拉到油画的间接画法，间接画法是一个概念，里面又分成伦勃朗、凡•爱克等不同样式。
以前中国油画界确实在技术、材料上太不讲究了。我觉得“技术思维”和“技术实现”应该是一门值得推广的学问，对于绘画本体具有深远的意义。技术和材料在某种意义上讲不仅体现画面的品质，同时也会迂回地影响艺术家的思维和艺术走向，如果我们稍加注意，就会发现，很多绘画样式的起点是从技法或者材料开始的。
回来以后，跟中央美院的技法材料工作室同步开了这个课程。因为有在日本的深入体验，我切切实实让学生先厘清欧洲绘画技法材料发展的脉络。我让学生更正两个概念，第一，西方绘画不只是油画；再一个，就是油画，也不仅仅是一种画法。让他们踏踏实实从根上开始，体会操作性、手工性，了解坦培拉和间接画法。通过这种从容不迫的绘画程序，体验欧洲古典绘画大师的工作状态。另外，也让学生知道究竟怎么叫画完，怎么才叫深入。这对于他们的创作心态，提高他们对于绘画的虔诚与敬意都有很大的作用。
W：有了这样的技法工作室，技法和材料的障碍就小了，大家就顺畅地进入创作状态里去。
L：其实跟使用工具一样，同样的材料、笔、颜料给了你，假如你没有具体的方法，就没法使。我觉得绘画艺术中的“技术途径”是至关重要的。我在这个学校开展这个工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部办的“绘画技法材料高级研修班”，我和潘世勋先生都去讲课，另外还有法国的宾卡斯教授，这样的班办了好几次。中国有很多功夫一流的画家，在以前的训练体制下，欠缺的是对材料和技法精湛的理会。如果他了解了这套东西，马上会影响到他的创作。如果大家都这么做的话，肯定就会直接影响到中国油画的品质以及在国际画坛的竞争力。我真心期待中国能再多几个这样的工作室，再多些人做这种改变中国油画素质的工作。像我教过的一个“油画成人续本班”，他们学完之后组织了一个画会，专门研究和实践坦培拉技法，并且以整体的形象出现在国际艺术博览会上，效果很好。
“革命人永远是年轻，
他好比大松树冬夏长青。
他不怕风吹雨打，
他不怕天寒地冻。
他不摇也不动，
永远挺立在山顶……”
一支歌，一支老歌，一支唤起一代人无限情怀的岁月之歌，四十年来一直传唱到今！而曾历经时代“风吹雨打”的我们，对这支老歌更是倍感亲切！每当我哼唱起这支歌，眼前就浮现出年轻时在北大荒的黑土地上长达九年的军垦生活。许多年过去了，我时常在心底发出呼唤：当年的战友，年轻时的伙伴，你们今在何方？可还记得昔日在北大荒时那些艰辛难忘的峥嵘岁月？时光茬苒，如今我们天各一方，面对生活的挑战与压力，你们是否还像年轻时那般充满激情？
带着一种强烈的宿愿，１９９１年夏天，我们二十多个当年兵团战友组成了“第二故乡回访团”，重新回到那魂牵梦萦的北大荒，为着追寻一段往日的岁月与远去的青春。
旧地重游，一切是那样亲切又陌生。完达山依然苍翠，乌苏里江依然深沉，山山水水都在向我们诉说着那段充满风雨思情的往事。站在曾经挥汗耕耘过的原野，风吹麦海，金浪无边，故人已去，旧梦难寻……
在那一时刻，我们又共同唱起那支歌：“革命人永远是年轻……”
归途时，我想：历史将如何评价那场“屯垦戌边”的大潮，对于每一个亲身经历过那段历史今天已人到中年的“老知青”来说，已经并不十分重要，每个人都会依据自己的经历、遭际而得出不同的感受。 一切都已成为过去，而青春是美好的，不论在边陲要塞或穷乡僻壤，不论是困顿迷惘或雨雪风霜，都自会发出其动人的光彩。现实与未来的一切，均植根于过去的土壤，它规定并影响了我们这一代人的感情与人格，并始终与之保持着千丝万缕的联系，从这个角度看，过去未必不是一个新的伟大事物的准备和前奏。二十多年过去了，当我们重新回首往事，自会发现这一代人那条不断挣扎、辗转、奋斗、追寻的生命轨迹。
回到城市，我们又都纳入了各自生活工作的轨道。而我仍一直想着那支歌，那个画面。一种强烈的创作冲动使我躁动、兴奋，以至寝食难安！这种情绪郁积了很久，沉淀又浮起，但一直没有落到笔上。到１９９９年，恰逢我们同学一起“上山下乡”三十周年，为了缅怀我们那段逝去的岁月，为了诉说我们这一代虽栉风沐雨仍百折不回的生活信念，我开始着手创作这幅画。
草图很快构出，但开始仅是一个人物，像是自己当年的影子，还略带几分惆怅。审视、思考，感觉太单薄不够丰厚，没有表现出面对这一历史事件的深刻内省与宽厚情怀，也没有表现出这一代人对历史的思考和对未来的追问。又经过了多次草图变体，脑海里此时浮现出许多同代人和战友，他们的音容笑貌、形像气质一下子成为我构思和构图中的主体，于是我的构图开始变大，人物开始增加，并且逐渐从大半身变成全身。但从一开始落稿，这个构图就很快演变成纪念碑样式的群像组合，人物的形体动态追求统一中的变化。去掉多余的形态身姿，赋予他们某种象征甚至宗教意味，尽可能在人物形像和神情上着力刻画。创作进入到这个阶段，对古典绘画潜心研究的心得与影响开始发生作用，那种静穆与单纯、庄重与永恒的精神气质溶入了我的画面，并逐渐影响控制了此后的进程。
最后草稿确定后，我又画了等大的完整素描，然后将素描正稿拷贝到最容易发挥鸡蛋坦培拉特点的细腻素白胶粉底板上。为慎重起见（鸡蛋坦培拉是不适宜在底板上反复涂改的），我又画了色彩小稿，然后就开始层层施色了。这中间，宽板刷、海绵块、湿纸团等工具都曾使用，但到了表层，还是要使用中、小号毛笔完成，笔法运用也尽可能一致。这是迄今为止我完成的最大一幅木板鸡蛋坦培拉绘画作品，足足用了三个月时间！很累，算是对自己和同代人往日青春岁月的一种怀念。画面上的所有一切都是熟悉的，情感也是真实的，而制作过程却异常艰辛！在那段日子里，我把自己关在画室，静静地坐在画前，一边画画，一边思考，把我的情感溶进每一个局部、每一个细节。我时常感觉自己仍是三十年前的兵团战士、农业工人，每天计划好要完成的部分，然后就是坐下来，持续劳作，直到将“任务”完成。
在今天看来，这个题材也许太过陈旧，艺术处理也了无新意，创作方式更是近乎拙笨原始，然而，只有如此，我才能最大限度地获得内心的平衡与自身价值的体现，从这个角度看去，我是幸运且快乐的。它使我坚信：你所表现的东西必须要从自己的骨子里渗透出来，要从自己的潜意识当中闪现出来，要从自己的血液中流淌出来，因为你的生活经历和艺术特质给予了你这种不可更改的底蕴和印迹。