何为展览？何为策展人？《策展简史》并无意于亦步亦趋地勾勒这两个名词的历史脉络，从一开始，这本书就营造了一种语境，即展览并不仅仅是艺术品的简单陈列，策展人的工作也远远超出布局某个展览。小汉斯对于书中11位策展先驱的访谈跨越了长达十年的时间维度，从中我们可以得到这样的印象：策展是一种观念的实践。在这种实践过程当中，策展人的身份又并不局限于“策展人”，他们的身份和工作始终是多元化的。
多元化首先表现在这11位受访者的背景以及他们进入策展领域的契机。老一辈的策展人——如霍普斯[Walter Hopps]、于尔丹[Pontus Hulten]、克拉德斯[Johannes Cladders]、里尔宁[Jean Leering]、梅耶[Franz Meyer]、霍夫曼[Werner Hofmann]、扎尼尼[Walter Zanini]、哈农库特[Anne d'Harnoncourt]——都拥有博物馆馆长的身份，他们大多数来自艺术史学术背景，但其中也有例外：霍普斯早年曾经是乐队经理人，还组织过摄影社团；而里尔宁最初的愿望是成为一名建筑工程师。身处于机构中的策展人是最具传统意义的，从这些前辈的工作历程中，可以看到，作为机构管理者的个人风格深深影响着机构的风格。尤其在20世纪50、60年代，年轻艺术家、新兴艺术作品在博物馆中得到曝光的机会少之又少，这时，策展人的决策昭示着他们的选择，在选择背后，则是学识、敏锐、品位、个性这些个人素质作为支撑。在传统博物馆自视为高级艺术的神圣殿堂，对当代艺术、艺术与生活、跨领域性这些命题尚不屑一顾之时，正是这些策展人实验性的行动为博物馆的转型作出了先驱性的贡献。霍普斯的“36个小时”发生在大街上，成为馆外策展的典范，博物馆的空间也因此得到延伸；克拉德斯则认为，有必要摈弃博物馆的符号象征，最重要的工作是将“艺术作品“在博物馆的语境中转化为”艺术品“，在这个意义上，不是那些已被公众认可的艺术品才成其为”艺术品“；里尔宁对跨领域情有独钟，他将艺术、建筑、设计，乃至戏剧等文化领域都纳入到博物馆中；梅耶的访谈集中在如何建立博物馆藏品体系，这是博物馆的核心及立足之本，他的回忆清晰地勾勒了一名机构策展人将如何选择藏品、如何得到藏品、如何说服管理层和公众，以得到资金去购买藏品；展览形式的更新是霍夫曼的兴趣所在，这基于对展品的深入研究，而这一点对于古代艺术和现代艺术展同样重要。
有机构作为依托，策展人的工作便能够顺水推舟，万事顺遂吗？即使在今天，这也是一个乌托邦式的想法。在一个庞大机构中，策展人的能量很容易被人浮于事、官僚作风所局限，他们同时还要面对特立独行的艺术家，以及众口难调的观众。就像哈农库特所说，策展人是”联络员 "、“促成者”，如果将博物馆、艺术家、观众看作三个集合体，策展人就是这三个集合体的交汇之处。他们同时承担着研究、管理、谈判、社交、筹款、会计、联络等多重需要亲力亲为的任务，与这些任务相比，展览执行则显得最为单纯与技术化。因此，一个展览背后的故事永远会超出展览本身，而这也是策展人工作多元化的涵义所在。
人们往往容易将策展人的名望与他所服务的机构相联系，这在某种程度上算是一种共生，但反过来，这样的联系也容易导致某种危机：人员总是处于流动中，而机构则应该始终保持它的独特性。于尔丹对此有精到的见解：“一个机构不应该完全与其馆长等同，这对博物馆的发展不利......一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。”策展人的风格固然会影响到其所服务的机构，然而风格则应当服务于机构的持续发展。这如同一场博弈，在其中策展人需要时刻平衡他们与自身和与外界的关系。
这也就引发了策展人的“身份革命”，在《策展简史》中，小汉斯访问了三位非传统意义的策展人（即使这种“非传统意义”在今天已经是司空见惯），他们并不依托于任何机构，而是以个人身份及其影响力游走于策展领域。他们是：博物馆的“叛逆者”、功成名就的赛曼[Harald Szeemann]、点子层出不穷的西格劳博[Seth Siegelaub]、著作等身的利帕徳[Lucy Lippard]。
在今天看来，发生在1969年的“当态度变成形式[When Attitudes Become Form]”已经成为展览史上里程碑式的事件，它令瑞士伯尔尼美术馆在欧洲艺术界声名鹊起的同时也给时任馆长的赛曼平添了诸多争议，公众和评论家并不认同赛曼所呈现的那些“艺术”，甚至连市政府和议会都卷入了这场争论当中。来自多方的压力迫使赛曼做出“出走”的决定，他从机构中叛逃，宣告独立，并将自己定义为“展览制作人”（如今更多地被称作为“独立策展人”），最初想成为一名艺术家的他转而将展览作为自己的创作，如果对“当态度变成形式”这个展览进行深入的研究，不难看出赛曼个人在其中施加的影响力，这种影响力在他成为“独立策展人”之后表现得更为显著。西格劳博的理念却与赛曼相反，他倾向于更为清醒地认识策展人所扮演的角色，策展人不是权力象征（尽管很多情况下的确如此），而是展览发生过程中的一个“演员”而已，换句话说，有时候后退一步，才能更好地把握全局，认知自我。对于利帕徳来说，独立策展人的身份保证了她激进的思考，她在后期持续关注女性艺术，而大量的写作则为她的展览提供了文本支撑。
“独立”带来更大的自主性和实验机会的同时，也使得策展人的工作重心更多地转向筹款。然而在《策展简史》中，策展人们的一大倾向是极少谈论到资金问题。固然，梅耶在帮助博物馆建立藏品体系时，成功向公众募集到资金，而赛曼的“当态度变成形式”也得益于烟草公司的全力资助。但事实是，无论对于机构或个人，预算几乎永远是展览的核心问题，并且在一个策展人的职业生涯中，如同梅耶和赛曼那样的幸运经历少之又少，更何况，有时候资金赞助又意味着自由的部分缺失，这方面不乏先例。赛曼说：“做一位独立策展人，意味着保持一种细腻的心理平衡。在你做展览时，也许有人会提供资助，但有时候没有。”他所描述的困境即使在今天仍然存在，但绝妙的展览方案可以尝试规避这种困境，策展人们的经历提供了另一种思考途径，比如霍普斯的“36个小时”，它发生在城市街道上的另类空间，凡是能够搬进门的作品都可以在此空间中展出，这个展览几乎没有预算。又或是扎尼尼在圣保罗大学当代博物馆组织的邮件艺术展，艺术家们从世界各地寄来作品，这样他们不用到场就能够参展，博物馆方面除去节省了运输、保险等预算外，还由此获得一批藏品。就像开头所说的那样，策展行为应该永远关乎观念的实践，而从来不是资金的铺排，赛曼这样总结：“有一点是肯定的，你永远发不了财。”。
策展人们的另外一个共性是重视与艺术家的交往与合作，这应该算是他们必备的职业素养，无需赘述这种素养对于策展人和艺术家、对于展览之实现、对于新理念的推进和探讨具有多么深远的益处，通过策展行为，策展人和艺术家也在深刻地影响着彼此。这又集中体现在大部分策展人对于图录的重视上。因其即时性，展览的存在痕迹在撤展后便会荡然无存，在网络还未普及的年代，图录就此成为了记录现场，记录策展人思路和理念的重要文献，在那时，图录往往是策展人和艺术家共同的杰作——由于尔丹策划的四个联展“巴黎-巴黎”“巴黎-纽约”“巴黎-柏林”“巴黎-莫斯科”的图录便是如此，艺术家切斯来维奇[Roman Cieslewicz]和里弗斯[Larry Rivers]为它们设计了封面，它们本身便是一件艺术品。克拉德斯在博伊斯个展中开创了使用“目录盒（catalogue boxes）“的先例，这一做法的初衷是为了节省资金，在博伊斯的配合下，330个 8 ¼ x 6 ¾ x 1 ½ 英尺规格的方盒构成了是次展览的”图录“，它们不仅囊括了能够说明展览情况的基本要素（评论文章和展品目录），更包含了艺术家的小制作（羊毛毡、绳子等等）。
从来没有滴水不漏的展览方案，多么周详的计划在现场执行过程中，都会出现或多或少的意外，”目录盒“的诞生即缘于此，在有限的时间、人员和资金范围内，策展人经常需要这样的”急中生智“。有趣的是，《策展简史》中的不少策展人都提供了他们策展经验中的tips：克拉德斯的”目录盒“成为展览的精华部分；为了能在现场展出莫兰迪的作品，霍普斯临时仿制了一副；于尔丹的跨领域合作屡试不爽。在策展人的工作中，任何问题都有其最终解决的方式，不管这些方式有多么另类。
从访谈文字中，可以想象策展人们追忆往昔时的得意或慨叹，他们中的大部分人已经永远离开。我们固然可以通过档案、文献来进行展览本体研究，然而策展人们的动机、思考、工作细节、工作方法却在时间中湮没。《策展简史》不是一本传统意义上的史学著述，身为策展人，小汉斯对这一批人口述历史的整理还原了一个时代，这本访谈集更像是一个策展人为一批策展人所编撰的全景图录。如果失去这些回忆，我们将失去更多考证历史的机会。这一批策展人在留下历史的同时，也留下热情和愿景，为此他们付出一生的精力与智识，读来令人热血沸腾。就如同西格劳博所说：“每个人生活中都要保持激情，肾上腺素实在要紧。”又或是赛曼做出的精彩总结：”作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说，没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。“也许，这正是策展人这一行的魅力所在。
【本文已刊载于2013年5月号《东方艺术 大家》】