本文是作者2012 年在德国纽伦堡世界美术史大会发表的英文专著节选，也是中文版首发。作者在一个全球视域下的“社会风景”中，从两位艺术家截然不同的表现方式入手思考一个个问题：艺术创造如何化腐朽为神奇？这种神奇究竟在于重现恬静超然的美学传统，还是面向历史真实，反思个体价值？作者以个人的视野选择个案在思考，我们同样应对作者的思考再行思考。
化腐朽为神奇
2011 年，在大英博物馆幽暗的灯光下，观众们被一个高约6 米的灯箱展现的美妙图卷所吸引。这就是徐冰的《背后的故事7》。在它的侧面，同时展出的是这幅作品的灵感来源，大英博物馆的藏品 ——中国清初山水画大师王时敏作于1654 年的山水立轴。两幅作品相对，徐冰以当代创作理念，与 300 多年前的历史经典进行了穿越时空的对话。
徐冰自2004 年起就开始创作《背后的故事》系列，用同样的思路，他还模仿过龚贤的《山水图》、元代黄公望的《富春山居图》。透过灯箱的磨砂玻璃，观众可以隐约看到树木与山石朦胧的轮廓。从正面看，这是一幅经典的中国传统山水画，风景的灵魂在朦胧的光影间跳跃。然而，转到作品背后，观众们会惊异发现其中的玄机：原来如此优美的画面竟然是各种的垃圾废物构成的，其中有刊载威廉王子大婚的旧报纸，也有从伦敦植物园找来的枯树枝、玉米壳、树叶和泥土。它们被透明胶带固定在磨砂玻璃背后，在光影下的投射下，被艺术家编织出美妙的图像，有如中国水墨画在宣纸上晕染的效果。
在展示方式上，《背后的故事7》 回应了英国的一对年轻艺术家提姆· 诺贝尔（Tim Noble）和苏· 韦伯斯特（ Sue Webster）的著名作品《真正的生活是垃圾》（Real Life Is Rubbish, 1998）。他们曾用投影机将一堆垃圾废物投射出美化的幻象，幽默地挑战观众的感知，揭示美与丑、人性的美好与阴影之间的一线之隔。
不同于英国当代艺术家的是，徐冰的《背后的故事7》追溯了中国的艺术传统。中国传统文人画，讲究笔墨趣味，表现的是远离尘世、宁静淡泊的意境，与真实的山水隔一层，因此有郑板桥依影画竹的典故。徐冰曾解释说:“只有中国的绘画可以用这种方法复制。中国艺术和自然的关系与西方艺术和自然的关系不一样。”
那些树枝、树叶、棕和荨麻，不仅仅呈现出山、水、亭台、小桥景物，还代表了晕染、勾勒、皴法等中国画的基本技法，比如：直接用荨麻来表现《芥子园画谱》中的荨麻皴。徐冰认为：“这种材料之间的搭配最后所营造出来的一种节奏、一种章法和一种气势，实际上和王时敏的笔触的节奏感是一样的。”
《背后的故事7》模仿的是王时敏300 多年前的风景画，而王时敏的这幅画模仿的是300 年多前黄公望的作品。中国文人水墨画注重模仿，画家临摹经典作品的过程，也是与前辈、传统进行对话的过程。作为当代艺术家，徐冰与传统艺术进行了对话，正如王时敏300 年前所做的一样。在他的作品中，中国传统绘画的魅力再次迸发出来，进入到我们的当代视觉经验之中，宛若新生。
中国传统文人画的是隐逸山水，画家为躲避世事烦扰，追求超凡脱俗的意境。文人画宗师元代黄公望，生前仕途坎坷，做小官时被诬陷入狱，出狱后看破红尘，入全真教，出家，隐居山林。王时敏出身世宦之家，人生相对富庶平稳，明末时曾官居太常寺卿，但身逢乱世的他看淡仕途，于崇祯五年，辞官隐居。明朝被推翻后，继续归隐山林，潜心习画，专师黄公望。从这两位中国文人画大师的人生经历，可以看到古代文人在皇权体制下，面对残酷的权力角逐，被迫疏离社会，寄情于山水之间的无可奈何。但是，他们绘画作品平淡天真、宁静高远，看不到任何人生境遇的波澜起伏。从黄公望到王时敏，文人山水画不断师法古人，水墨技法越来越圆熟，形式语言越来越完美，离现实世界真山真水却越来越远，社会的矛盾和冲突、生存的挣扎都被掩盖在和谐、精致、程式化的形式之下。
不同于古代水墨大师的是，当代艺术家不再害怕揭露隐藏在完美背后的真实。徐冰的作品不只制造形式的完美，而且破坏、拆除这种完美。观众欣赏作品的过程，也是发现真实的过程。他们在美好的幻象背后，最终发现了真实世界的残渣碎片。这件装置在展出之后会被彻底拆除，不留痕迹。艺术家甚至把创作的过程记录下来，与观众分享艺术创作背后的故事，共同揭示幻象背后的真实。
与以往的作品一样，徐冰又一次挑战了观众习以为常的审美心理。徐冰曾以《天书》（1988）著称，当人们看到上万个手工篆刻印成的精美书法时，没有人想得到那上面每一个精心刻制的楷体字都是不存在的，是艺术家发明的假字。它们彻底地挑战了观众的审美和认知底线。 徐冰的《新英文书法》也运用了同样的“诡计”。那些运用中国笔墨写成的字，表面看上去是标准的书法，实际上却是书法风格写成的英文字母。
以同样的思路，《背后的故事7》再次提醒人们：事物的真实面目并不总是像看上去的那样美，不要被表面现象所蒙蔽。柏拉图曾经说过：这个世界原本是一个洞穴，我们所看到的事物只不过是真实世界的影子。《背后的故事》仿佛营造了一个柏拉图的洞穴，让观众身处其中，明白自己所看到的不过是真实世界的影子。艺术形式的完美其实原本就是幻觉，是艺术家对平淡无奇、一团乱麻的现实生活的审美提炼。无论对于中国传统艺术再现方式，还是当代世界的文化政治，《背后的故事7》 都是一种反省。徘徊于现实的琐碎与艺术的卓越之间，观众在这件作品中感受到的是真实的震撼，同时又再次体会到艺术创造化腐朽为神奇的力量。
另类风景
2010 年10 月， 英国伦敦的泰特现代（Tate Modern）艺术馆底层的涡旋厅铺满了一地“葵花籽”。这些看上去无比逼真的葵花籽是手工陶瓷制品，构成了艺术家艾未未的大型装置。在这个由废旧电力场改建的上千平米的巨大展场上，1 亿颗“ 葵花籽” 构成了一种令人瞩目的另类风景。
伦敦的观众一下子就被眼前这道风景吸引住了，他们在铺满葵花籽的地上走着、爬着、躺着，就像在海边的沙滩上一样，在身心放松的过程中感受作品的内涵，这正是艺术家所期望的。可是，三天以后，展览方阻止了观众走入其中，因为这些陶瓷制品上产生的灰尘有可能导致肺部疾病。有趣的是，粉尘污染恰好是工业化发展中的重要问题，伦敦曾经被称为“雾都”，而北京的环境也越来越被严重的雾霾所困。馆方突然提出的限制无意中突显了这件作品所反映的社会问题。
《葵花籽》显然与中国独特的历史、文化和政治有关。中国人对葵花籽有着特别亲切的感受。在日常生活中，葵花子是一种在中国最常见的休闲零食；在历史上，葵花籽也曾经有重要的政治意义，它是改革开放前、中国经济困难时期最廉价的营养补充来源。“文化大革命”时期，太阳是一种专指，而人民群众如向日葵一样面向阳光。在英文里，中国（China）这个词与陶瓷同义。陶瓷这种细腻的材质及其深厚的人文意蕴本身就包含着中国独特的历史沉淀。在江西景德镇，陶瓷工艺上千年历史的制作、生产方式和出口模式至今仍然存在，而它如何去适应全球化时代的经济运作呢？
艾未未的葵花籽个个逼真。这1 亿多枚真实大小的葵瓜子，由1600 多名景德镇工匠花费2 年时间运用传统的工艺技巧手工制作而成。这样巨型的“工程”只可能在人口密集、劳动力相对低廉的地区完成。当观众审视这些精巧的陶瓷制品时，不由得会联想到全球化时代“中国制造”这种现象。
英国艺术家安东尼· 格姆雷（Antony Gormley）的作品曾经涉及过人口资源与地缘经济的问题。他的装置《亚洲之域》（Asian Field，1989 – 2003）由大约20 万手掌大小的小泥人构成1。这些小泥人并非出自能工巧匠之手，而是由格姆雷在广东的香山县雇佣的350 名工人用当地著名的红色黏土制成。尽管做工粗糙，面目不清，但是它们所排列的2000 平米的巨大阵势足以令人震撼。这种密集型的集体呈现方式令人想起兵马俑、或是全球化的生产模式。然而，仔细看上去，这些小人并不是整齐划一的形体，它们大小不一，从8 厘米至26 厘米参差不齐，没有嘴巴或者四肢，只有眼睛表明了人的特征。展出时，所有小泥人都面向观众，令人感受到它们的凝视所带来的震撼。
广东省南部的香山县有着密集的人口，是全球化劳动密集型加工企业的重镇。艺术家塑造的这些小泥人一方面反映了集体化生产模式的总体面貌，另一方面，也打破了这种集体化体制的一致性和必然性。比如：改版黏土注定加工成砖的工业生产模式；没有规矩、随意捏成的泥人，释放了工人的个性，强化了他们与土地和自然的关系，留下了个体生存的痕迹。格姆雷曾经以《英伦岛之域》（Field for the British Isles）赢得过1994 年的特纳奖。《亚洲之域》延续了他的“地域(Field)”系列主题，探索了人类本土的、个体的生存方式与全球化经济生产模式之间的冲突。这件“中国制造”的作品更令人联想到以中国为代表的亚洲劳动力市场的巨大力量和未来难以估价的发展潜力。
尽管在西方人眼中，中国瓷、葵花籽都很有异国情调，然而在实质上，艾未未的《葵花籽》与格姆雷的作品一样，反映的是当今全球化、资本化的集体生产模式、人与自然、个体与社会的关系等具有普遍意义的问题。与他的其他许多作品一样，艾未未作品具有社会挑衅性，它再次提出了个体在当今社世界、特别是中国的生存价值问题。在集体化社会中，我们个体的力量可能是微弱的、隐形的、无声的，但是如果凝聚在一起，就有可能成为一道亮眼的社会风景，一股不容忽视的力量。正如那些小小的葵花籽，看上去渺小、相似而且脆弱，但是每一个都是独特的，躲在壳子里，无声无息地成长着，孕育着巨大的潜力，等待自然的开启。
《葵花籽》尽管看似宏大叙事，但是展示的并非集体主义的乌托邦，相反，是个人主义的反乌托邦的行为。
“是其所美者为神奇，所恶者为腐朽。”——《庄子·知北游》
艺术创造如何才能化腐朽为神奇呢？这种神奇必须是和谐美好的吗? 如果揭示冲突，它会引起争议，招致威胁吗？《葵花籽》这类作品容易引发争议，而《背后的故事》看上去更和谐，但是这种和谐并不粉饰现实，掩盖矛盾，而是与现实的冲突对立、中和的结果，是更有深度的和谐。这两件作品都涉及传统：政治传统和文化传统，但是它们并不怀旧，而展现的是当下的生活现实、全球化时代无限广阔的社会风景。徐冰《天书》中的字体设计清初王时敏模仿元代黄公望的山水
作者|邵亦杨 中央美术学院人文学院副院长、教授