编者按

刘一原，中国现代水墨艺术的代表画家之一。作为上世纪四十年代出生的人，他十七岁便以绘制中国古典绘画为职业，特定的人生经历很早就使他具备了深厚的传统绘画功底。但是刘一原并没有沉浸在传统绘画的笔墨趣味里，他自觉地、踏实地、一步一步地走出了一条水墨的现代化道路。

从传统向现代转型的过程，刘一原的作品超越了传统的山水意象，而呈现出一种特别的心象风景。在他看来：“‘风景’这个词显然比‘山水’宽泛得多……‘心象’的主观性、‘风景’的多义性使我的作品自然而然的走向抽象。”刘一原不断探索的过程既体现了他对艺术的追求和观念的更新，同时也折射了当代人的情感体验和审美取向。

值得注意的是，在当代复杂的艺术语境中，他虽然受到西方现代艺术形式感的影响，但又始终遵循着中国自己的文化脉络。正如皮道坚所说：“(他)始终立足于本土的生存体验，自觉延续传统文脉，巧妙利用本土艺术资源——沿着中国绘画“因心造境”的传统方法和笔墨的书写性特质，将一种悲天悯人的情怀融入到形象和笔墨之中，凸显人在“现代性”之后出现的难以适从的生存困境。”

一、寻求一种能够表达自己真切感受的新的艺术样式

库艺术KU:您17岁仿制中国画，对传统中国画有非常深刻的认识，也具有很强的笔墨功底，后来您又致力于现代水墨的探索。从什么时候起，您开始意识到不能停留于古人的传统，要进行一种现代性的探索?

刘一原=L:从1983年开始意识到要进行一种现代性的探索。当时内心有一种强烈的需要，觉得艺术必须与时俱进。时代变了，我们的思想情感也变了，想寻求一种能够表达自己真切感受的新的艺术样式。另一方面，艺术本身就是一种创造性的劳动，没有创造便丧失了意义。

KU:在从传统向现代、当代的转化过程中，中国先后出现了“新文人画”、“实验水墨”、“抽象水墨”、“新水墨”甚至还有“水墨装置”。您认为什么是中国传统文化的精神核心?在从传统向现代转化的过程中是否有一些辩证的选择，哪些是必须保留的，哪些必须进行转化?在这个过程中，您的理想或者期待是什么?

L:至于“实验水墨”“新水墨”“抽象水墨”的划分，至今尚无明确的界定，甚至在提法上相互混淆。我不追问这些名词概念，只把独特风格，鲜明个性看得重要。既要不同于传统，不同于别人，也不同于西方;再就是把文脉关系看得重要，任何艺术都有源流，不可能是无根之木，有文脉关系才有历史意义。

传统中的各种点法、皴法、线法具有丰富的文化内涵与意味，进行演绎后是可贵的资源。皴、染、擦也是我常用的手法而非泥古。写意精神更该在现代水墨中大力发扬，这是水墨的绝对优势。

二、我的“心象”既不同于“抽象”又不同于“意象”，是心境之象

KU:在现代水墨的探索中，您在艺术语言上做了很多突破性的实验。比如古人以墨为主、讲究留白，但您将白粉引入水墨的创作中产生了非常精妙的效果。其次您将传统笔墨中的皴、擦、点、染独立出来，增强了它们的形式审美。此外传统水墨画中，线条往往飘逸灵动富有弹性，在您的作品中显然改变了线条的这种特性。这些艺术语言的探索是否反映了一种当代人的精神、情感体验以及您对艺术的理解和认知的转变?

L:艺术语言的探索与转变当然直接涉及到作者的精神性与情感体验。最初用白粉只是为了消解传统，后逐渐成为一种极具个人色彩的独特语言。粉与墨是对抗性的，这种对抗便有了“戏”，有人说我这样用白粉就是对传统的挑战，有着观念性。我则认为这打破了传统材质的单一性，丰富了水墨的表现。

我是从传统走过来的人，要完全抛弃笔墨几乎不可能，但这并非坏事，任何画种都会受到其材质的制约，材质的特点有局限也是优势，搞现代水墨照样从属于水墨的材质，如果不尊重这个事实，那么就不必搞水墨，可换个别的玩法。

KU:时至今日依然有很多人愿意沉浸在传统国画的笔墨趣味、人文情怀之中，您如何看待这种现象?

L:这种现象无可厚非。人各有好，允许存在。我国当下主流艺术不都是这样的吗?为大多数人服务啊，这也是国情所致。

KU:传统山水画代表了古人“天人之际”的关系，山水画的意境反映了古人对自然宇宙的空间感知和情感体验。您的画面消解了传统山水画中温情脉脉的诗意情怀。很多带有温情意味的形象被冰冷的网格所破坏、覆盖，这些网格在您的作品中除了构成画面的形式感以外，有没有被赋予其它的意义?

L:网格是一种有意味的形式。我感到我们就是生活在网格中。高楼大厦、公路立交、电脑网络，天上地下无不是网格。而人生充满无奈、束缚、焦虑与困惑却恰似在网格中。

艺术中的形式意味只能去看，去悟，说是说不清楚的。贝多芬说：“语言的尽头就是音乐出现的地方。”也就是说语言是有局限的，表述不了的东西便通过艺术来表现了。

KU:您的作品超越了传统的山水意象，又不同于西方的抽象表现主义，追求一种心象的表达。您能不能简单谈谈传统的“意象”、西方的“抽象”和您的“心象”三者之间的不同?

L：“意象”是中国绘画的造像特点，表现物象“妙在似与不似之间”，着重意味与传神;“抽象”來源于西方，是纯粹的形式主义表现;而我的“心象”既不同于“抽象”又不同于“意象”，是心境之象，主观的东西比意象更多，又不是完全的抽象，并且重视内涵与意蕴。

三、忽视产生艺术的环境土壤，对产生的艺术便不可能做出切实的判断

KU:毋庸置疑的是西方现当代艺术对中国艺术造成非常深刻的影响，您如何看待中国当下艺术品评标准的西方化?

L:不少当代艺术批评家现在已不完全是西方的品评标准，过度的“西方中心”热在减温。当代艺术重在“观念”未尝不好，如果拔得过高，好像哲学家、思想家似的，则大可不必，再说，真正的哲学家、思想家也会见笑的，若国画家打着“国学”的招牌，也会让真正的国学家见笑。其实艺术家就是艺术家，艺术活动就是审美活动，其功能就只那么大。既不是救世主也不是柴米油盐。

我认为对作品的评介是严肃而认真的事，不能着眼于潮流、时尚和奇异，而是着眼于其作品在中国艺术历程中所处的地位和在上下文关系中所呈现的意义，如对语言、图式的创造，思想理念的突破作出中肯的具体的价值评判。忽视产生艺术的环境土壤，对产生的艺术便不可能做出切实的判断。

KU:您认为除了意识形态性的批判和异国情调的笔墨情趣之外，你认为中国的当代绘画有没有呈现出一种不同于西方的新的语言类型和文化视角?

L:有啊!只是这些不同于西方的新的语言类型和文化视角不可能凭空产生，只有在原有的文化根基上不断挖掘、探索、开拓。而做到这些并不容易，不仅要了解传统、当下，而且要了解西方，如果没有这三者参照，这种“新”的价值和意义便无从判断了。

KU:在东方西方传统与当下这个全球化的语境中，您如何处理传统、当下、西方这三者之间的关系?

L:我已是70多岁的人了，深究这些问题有多大必要?我没考虑我的作品当不当代，主不主义;也没考虑是否民族性，是否国际化。我只是作为一个活在当下的人，一个40后的人，把对现实人生、现实社会的感受和思绪以自己的艺术方式表现出来，同那些与我有共同感知的人做心灵的会晤与交流。

诚然，做艺术是为了自己的宣泄与倾诉，而不是为了别人。