| 历史的再发现服务于使现代主义的失败合法化的专制目的，同样的，艺术大师返祖（atavistic）的观念被重新引入，以继续一种导向小范围精英的文化，从而保证精英有权力延续其文化和政治领导地位。艺术家自己的语言（或者不如说是那些特定的艺术家，因为在苏联，同时并存着一种关于艺术生产和文化的相反的定义）惹人注目地揭示了审美控制权（mastery）和专制主义统治之间错综复杂的联系。、
来自不同年代的三个例子可能会帮助阐明这个审美立场： 歇斯底里和业余爱好被诅咒到骨灰瓮中。我相信，现在每个人都厌烦了业余爱好：不管它是政治、文学还是绘画。——吉奥乔·德基里科，1919年。 社会主义只是为平庸者和弱者发明的。你能想象爱或艺术中的社会主义或共产主义吗？
我们会笑破肚皮的——只要我们不怕肚皮笑破的后果的话。——弗朗西斯·皮卡比亚，1927。 最后，毕加索在1935年的陈述中说道： 应该有一种绝对的独裁……一种画家的独裁……每一位画家都独自拥有一种独一无二的独裁……来镇压所有那些背叛了我们的人，镇压骗子，镇压诡计，镇压矫饰主义（mannerism），镇压魔咒，镇压历史，镇压一堆其他的东西。 像拒绝下台的年老力衰的统治者一样，老画家的顽固和恶意与他们挽救一个已失去可行性的文化实践的主张的内在无力感成正比增长。当20年代初前德国达达主义者克里斯汀·夏德（Christian Schad）通过用文艺复兴肖像画的手法为魏玛的高贵阶层（hautemonde）和贱民阶层（demimonde）画肖像来尝试对新客观社进行定义时；当凯西米尔·马列维奇在1933年画了自己和妻子穿着文艺复兴时期服装的肖像时，很明显，是同样的专制主义异化机制（mechanism）在起作用。
夏德在一篇1926年的文章中，对这个综合症最显著的特征进行了总结： 噢，抛弃拉斐尔是如此容易。因为要当一名好画家是如此困难。而只有一名好画家才能画得好。如果一个人只是画得好，他永远不会成为一名好画家。好画家是天生的。……意大利打开了我的眼界，让我看到我的艺术意志和能力。
……在意大利，艺术是古老的，而古老的艺术常常比新艺术更新。 画家的手艺是过去文化的实质（hypostasis），过去的文化充当着现时已无法获得的成功解决方案和成就的一个虚构领域，画家手艺的理想化，以及对他者文化的赞颂——在此指的是意大利，所有的这些特点——当前它们被再一次讨论和进行实践——在20世纪前三个十年的现代主义中一再出现。它们试图中止那个现代主义并否定其历史必然性，而且，通过从这些过程中专制性地异化出来的一种极端形式，来否定社会生活和历史的洪流（dynamic flux）。看看这些症状如何在出现时被艺术家们理性化，如何在后来被艺术史家合法化，以及它们最终如何融入文化意识形态，这些都是重要的议题。
“审美悖论”（aesthetic paradox）和“新奇”（novelty）的概念是前卫实践的基本特色，它们担当了对这些矛盾的解释。例如，以下是克里斯多弗·格林（Christopher Green）对科克托（Cocteau）和毕加索的新古典主义的辩解： 在科克托看来，在小说中向叙事清晰性和形式回归，并不意味着对悖论的否定；同样，向绘画中的再现回归也是如此。
事实上，这一点似乎是可能的，即1915年毕加索转而反对与立体主义相关联的反再现的教条以复兴安格尔，这至少是部分地出于悖论的意义。……科克托提出，在大胆进取（audacity）已成为惯例的地方——如巴黎前卫艺术，旧模式的复活能够创造一种特别的新奇类型：艺术家向后看就可以更加激动人心地向前看。
并没有直接的证据说明毕加索有意识地企图创造这样一个悖论，但事实如此……通过向后转，他确实取得了新奇感。而1917—1921年间他有悖常理地同时发展了综合立体主义和再现风格，这是精心策划的，目的是为了将隐含于他逐渐后转行动中的悖论最大可能地凸现出来。 |
