展览时间：2016年3月27日——2016年4月26日

展览地点：成都巢艺术中心

学术主持：吴永强

策展人：崔付利

艺术家：阿鸽 艾轩 陈安健 高小华 何多苓 侯宝川 梁益君 罗发辉 罗中立 马一平 庞茂琨 秦明 王龙生 徐匡 张杰 周春芽 朱毅勇

建构与解构的双重叙事——四川乡土绘画的历史价值和新的可能性意义

上世纪70年代末至80年代中期，以“伤痕美术”、“乡土绘画”为主要代表的四川画派一直在中国当代艺术史中占据着重要的历史地位和学术价值。虽然伤痕美术、乡土绘画在中国当代艺术史中只有短短的几年时间，但它是一个民族思想意识视觉转化的历程，成为我们了解那个时代的社会历史、文化、思想特征的一个通道，它与中国新时期历史的发展紧紧联系在一起。同样，在短暂的几年时间里，却出现了一大批像罗中立、何多苓、高小华等重要的艺术家，以及具有典型代表性的作品《父亲》、《春风已经苏醒》、《为什么》等。关于伤痕美术、乡土绘画学术价值和历史意义的梳理，也吸引了很多著名美术史家、批评家的关注。吕澎先生在其著作《20世纪中国艺术史》为我们了解伤痕美术、乡土绘画提供了重要的文献资料和史学参考，批评家王林先生策划的《从西南出发》展览中提出了对中国当代艺术史的反思，四川大学博士生导师彭肜女士在中国当代乡土美术研究中全面、清晰地梳理了乡土美术的谱系。无疑，这些重要的著作和展览不断建构了乡土绘画的理论体系和它的历史价值，但仍需要我们在不断完善乡土绘画的历史价值和学术意义之外，更多的带有一定的问题意识去回溯那段历史，并尝试探索乡土绘画在当下文化建设中一种新的可能性意义。

四川乡土绘画的历史意义

四川乡土绘画主要集中体现在1979到1985年的创作中。批评家栗宪庭先生认为，中国当代艺术自70年代末开始，经历了一种从政治意识形态出走的过程。这种“从意识形态出走”的表现，就是当时的艺术创作一反文革时期“高大全”、“红光亮”的艺术样式，乡土绘画就是从文艺服务政治转入当代的过渡时期。这期间，中国各地都曾出现了以表现农村生活为主题的作品，比如像陈丹青的《西藏组画》，徐匡与阿鸽共同创作的《主人》中的藏民形象，尚扬早期的《黄河船夫》和丁方《母土温情——收获》均以西北黄土高原的劳动人民为表现对象，“云南画派”中袁运生、丁绍光等主要以云南景物和少数民族为创作素材。但是，无论从创作群体规模和作品数量来看，四川乡土绘画最具影响力和代表性。

1978年8月1日，上海《文汇报》发表了知青作家卢新华的短篇小说《伤痕》，在社会、文学领域引发强烈反响，并迅速波及到美术领域。人们开始面对文革时期带来的沉痛悲剧性面前开始个人反思和自我追问，艺术家开始带着思考和批判意识深入那段历史和现实。由刘宇廉、李斌、陈宜明联合创作的连环画《枫》推动了一大批伤痕美术作品的出现，像罗中立的组画《十年》，高小华的《为什么》、程丛林的《1968年X月X日雪》，以及在“野草”画展中展出的由罗中立、雷虹、杨谦、陈虹合作的《孤儿》。伤痕美术的出现，不仅打破了之前艺术为政治服务的束缚，回归艺术本体，更表现出了一种对人道主义的呼唤和对社会现实的直接关照，并凸显了艺术对个体生命的尊重和艺术家主题意识的觉醒。

进入八十年代，随着新时代文化情境的转变和经济建设的推动，伤痕美术开始出现新的变化。从伤痕美术早期对时代的控诉和批判转向对个人情感和心理体验的挖掘与表现，最为典型的就是以何多苓、王川为代表的“知青美术”。虽然艺术史家都将“知青题材”划为伤痕美术的范畴，但两者在表现方式、题材选择以及观念表达上都存在着差异性。“知青题材”绘画并没有直接刻画历史事件或宏大题材，而是艺术家以个人体验性的方式再现一种个体对青春的反思。艺术家知青生活的经历无疑成为“知青题材”最为重要的视觉经验，像何多苓的《春风已经苏醒》、王川的《再见吧，小路》、王亥的《春》都揭示了知青的乡村生活和人生感受，折射出他们那一代人关于青春的个人记忆。从他们的作品中不难发现，色彩普遍表现出阴郁灰暗，画面人物回归到一种平静消沉的状态，这都是艺术家对个人知青生活的自我折射。但是，这种个人经验又与当时的历史情境纠缠一起，使得历史的悲剧与个人遭遇无法分离，每个人身上都留有那个时代的历史烙印，这些无数个人经验的交集也集中体现了那段悲剧的历史。总之，对社会现实的关注，深入的人生体验，对人文主义关怀的呼唤，批判的立场以及艺术家个体的内心自省，从那时起这就已经奠定了四川绘画的人文特色和历史传统。

但乡土绘画和伤痕美术在作品的题材和内容上并没有明显的差异性，“知青题材”绘画对农村生活的描写，完成了伤痕美术向乡土绘画的自然过渡。而罗中立的《父亲》无疑成为对历史的控诉和批判转向农村生活题材的典型代表作品，乡土绘画在伤痕美术领域中打开了一个缺口，著名批评家水天中先生认为，罗中立的《父亲》开始进入了绘画创作的新阶段，甚至开始了真正意义上的从政治意识形态的出走。后来，罗中立在毕业展中展出了《故乡组画》，描绘的多时大巴山区农民的日常生活场景，这引发了四川乡土绘画一个新的高潮，艺术史上一些重要的乡土绘画作品陆续出现，像周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《山村小店》、杨谦的《手》等。1981年的“第二届全国青年美展”是四川乡土绘画走向成熟的标志性事件，在当时揭晓的153件获奖作品中，四川艺术家共有14件作品获奖，成为全国获奖最多的省份，并包揽金、银、铜三个奖次。随后，在1982年和1984年，并先后两次举办四川美术学院进京油画作品展，四川乡土绘画逐渐走向一个辉煌时期。1984年举办的”第六届全国美展”中，刘虹的《朝阳》、马一平的《乡村艺术家》、秦明的《游行的队伍》、江碧波的《远郊》、王龙生的《山花》等多名艺术家的作品获奖，四川乡土绘画也迎来了它的鼎盛时期。四川乡土绘画作为一个群体所凝聚的力量，是当时中国美术界其他地域和个人都无法比肩的，即使在今天我们也很难找到在作品精神内涵和表现方法如此默契的绘画群体。

总体而言，如果是伤痕美术是十年动荡后美术界的一种思潮，它具有反思文革的历史性所在，它不仅反思在于对历史的清醒认识，而且伤痕美术顺应了当时的历史潮流，并在美术创作上突破了文革时期艺术创作固有模式的原宥，开创了新的艺术观念。那么，四川乡土绘画的精神内涵价值更具有里程碑式的意义，四川乡土绘画将伤痕美术的启蒙批判精神更加深入化，以艺术的批判精神复苏人的主体独立意识，传达出了那个时代的精神内涵。而这种现实批判精神对后来新的艺术思潮同样也具有历史引领意义。

问题意识的回溯

四川乡土绘画的崛起顺应了当时的历史潮流，一方面是党对文艺创作采取的“双百”方针为反思文革，乡土绘画在精神内涵的表达上又与时代背景相契合。其次，西南地区的地域文化和生活状态又滋养了艺术家的作品创作。正如上文所提到的，艺术本身不能独立于时代的历史语境所存在，乡土绘画只有短暂几年的辉煌时期，同样与当时的文化、政治、经济的脱节有直接性的关联。

首先在政治体制上，随着文革结束以及实践是检验真理的唯一标准的提出，一系列的改革措施逐渐深入，虽然乡土绘画在某种意义上顺应了历史潮流。但随着政治改革的不断深入和完善，以及邓小平关于“一国两制”政策的提出，显示出了政治体制上的包容性，以人为本的发展理念日渐清晰，乡土绘画在精神内涵的张力也一种新时代政治语境下开始失去其最初的针对意义。中国的现代化建设是从农村开始的，这虽然为乡土绘画提供了一种经济土壤和先决条件，但随着经济改革的不断开放，尤其是十一届三种全会以后，中国的经济鼓励在坚持社会共有的同时，越来越放开之前不许可的私有经济形式，开始肯定个人私有财产的合法性，上层建筑的改革让人们思想开放起来。随着乡村经济建设的发展，农民的生活状况和精神面貌与乡土时期的描绘对象已大相径庭。

上面提到，中国的现代化建设是从农村开始的，同样，中国文化的现代性则主要由能反映农村现代化进程的乡土绘画来体现。乡土绘画对农村生活的歌颂，对农民生活状态的描绘与当时的时代精神是相吻合的。也就是说，乡土绘画所体现出来的文化指向性代表了当时现代化进程中文化现代性的先锋精神。但是，乡土绘画代表的这种文化现代性是很短暂、片面的，随着经济发展和改革开放的不断深入，以及城市化进程的快速推进，乡土绘画指向的文化现代性开始滞后与时代的发展。到80年代中后期，乡土绘画开始出现作品创作模式化的倾向，乡土绘画最初的深刻批判性逐渐转化为一种审美意识形态，甚至到90年代，乡土题材也演变为都市文化的消费对象和“他者”的精神乌托邦。批评家高名潞在其著作《另类现代，另类方法》中提出，中国的文化现代性是“整一”的现代性，它和西方“分裂”的现代性不同。中国的文化现代性是国家意识形态的产物，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须被纳入整个国家的文化结构中才具有自身的意义。批评家何桂彦认为，正是由于“乡土的现代性”不能独立于整个文化现代性系统，所以当国家一旦调整新时期的政治、经济、文化政策时，它便不再具有先前的活力。所以，从文化的先锋性和时代性来看，乡土绘画的没落是历史发展的必然结果。

从艺术语言的自身建构来看，乡土绘画虽然在美术创作上突破了文革时期艺术创作固有模式的原宥，开创了新的艺术观念。但从艺术形态上并没有完成向现代主义的转变。从当时罗中立、何多苓的作品中不难发现，他们分别受到西方艺术家克洛斯、怀斯的影响。从新中国建立后，中国的艺术教育深受苏联写实绘画和社会主义现实主义的影响，乡土绘画对西方艺术语言的学习和借鉴，与60年代“油画民族化”倾向是格格不入的，甚至是完全反“乡土”的。所以说乡土绘画无论是在绘画语言、绘画主题上并没有体现出本土文化和民族性。虽然乡土绘画体现出了对人道主义的呼唤和对社会现实的直接关照，但随着乡土绘画模式化创作倾向以及沦为审美矫饰的境地，其背后所承载的人道主义空间也愈见压缩，其最初的批判性也日渐式微。批评家鲍栋曾将大陆的乡土绘画与同时期台湾的乡土绘画做对比，无论在绘画题材、绘画语言上，两者都有着很强的相似性。但鲍栋提出，台湾的乡土美术是“乡土运动”思潮的产物，是对美国及西方价值的怀疑，以及对本土价值与民族意识的回归，诉求的是文学的本土性与现实性。所以，他认为台湾乡土美术与大陆乡土绘画的发生背景与走向是恰好相反的，而这与高名潞所提出的中国文化现代性是“整一”现代性有着相同的问题指向性。

乡土绘画在80年代中期的的式微，与“八五新潮”时期西方现代艺术理论和民主观念的引入有着很大的关系，乡土绘画无法进入到纯粹语言的建构阶段，也不能反映工业现代化时期的艺术观念。乡土绘画在学习西方当代艺术时，中国的传统文化和观念艺术的结合不可避免地结束了乡土现实主义时代，乡土绘画逐渐在这种中西、传统与现代的对话中败下阵来。总而言之，乡土绘画更多的是承载了那个年代的精神内涵和人道主义诉求，但它并没有真正进入到本土文化的建构之中，也没有深入地思考乡土本身背后所指涉的文化意义。无论是知青题材对青春、农民的描述，还是乡土绘画对农村生活的刻画，它们所承载着的艺术家个人经历的视觉隐喻更为重要。假如用索绪尔所提出的能指与所指的概念来比喻，乡土绘画或许只是涉及到了乡土概念的能指层面，但还远远没有触及到乡土的所指意义。但我们不能因此否认乡土绘画的积极意义，因为它为80年代中后期、90年代的“新乡土绘画”，甚至今天的乡建文化奠定了重要基础。

乡土绘画新的可能性意义

虽然上文提到，乡土绘画已经逐渐在工业社会时代失去了之前的活力和文化先锋性，但仍有一批乡土绘画的艺术家希望能够探索出乡土题材的新的可能性。比如，像庞茂琨、张杰、陈安健、梁益君、侯宝川等人，他们的创作虽然还是跟乡土绘画有着内在的联系，但开始自觉地去探讨一些新东西。庞茂琨在80年代末90年代初创作了一批彝族题材的作品，作品《苹果熟了》曾一度在美术界引起很大的影响。从庞茂琨这个阶段的作品不难发现，他在绘画创作中更多地吸收了西方古典主义、新古典主义的语言手法，也更重视在绘画形式上的探索。张杰、侯宝川笔下的风景不是借助对乡土题材的描绘表达了一种对真实现实的再发现，也没有对乡土风情的唯美化、样式化描绘，而是更多的在寻求一种艺术语言的探索和观念诉求。罗发辉早期作品有着明显的乡土绘画的痕迹，但他逐渐抽离乡土绘画中的审美性经验，在乡土绘画人文传统的基础之上转向了对个人生命体验的自省性挖掘和表达。

关于乡土绘画新的可能性的典型代表是罗中立，罗中立90年绘画作品的主题仍然没变，还是以农民和乡土为主，但这个时期的作品没有了写实风格，取而代之的是一种抽象、夸张的表现手法，从而使乡土更贴近生命的原始状态。罗中立的新乡土绘画虽然与早期乡土绘画的题材相同，但他真正进入了乡土文化的场域之中，将自己的文化思考融进了农民生活和农民文化。另一位艺术家何多苓转向了绘画语言的诗意性表达，他90年代关于彝族题材作品的探索成为其作品风格转型的重要时期，其中最典型的作品代表便是《蓝鸟》。对乡土题材诗性化呈现的还有艺术家艾轩，他的作品大部分是以西藏少数民族为题材，但他的作品的最大特点就是对西藏生活的诗性表达。

在新历史背景下，关于形式语言探索的典型代表还有艺术家王龙生、梁益君。王龙生在90年代之后的作品，更多的以一种冷漠、严谨的旁观者角色来刻画城市化进程中的“他者”风景。梁益君的作品，虽然表现的仍是自然风景，但他则是侧重版画本身语言形式的表达。从艺术家90年代之后的艺术创作中不难发现，乡土题材已经逐渐脱离了其在70年代末、80年代初的政治针对性，虽然当时的乡土绘画带突破了文革时期的固有语言模式的束缚，但乡土仍然以一种政治反思的角度来反思政治问题。90年代的乡土创作，是在中国的工业化、都市化的现代性背景下所展开的，它的针对性开始向文化学、经济学、人类学等领域转向，或者说它扩展了生态学研究的内容与方法。虽然乡土绘画的历史语境发生了转变，但乡土绘画并没有失去它的历史传统——对社会现实的反思与批判，以及对人道主义的呼唤。进入21世纪之后，随着经济、文化、政治的全球化进程加深，尤其是在全面信息化、商业化的今天，乡土绘画同样面临着新问题和新意义的反思和考验。同样，当代艺术如今已经真正地实现了多元化的发展面貌，乡土绘画在当下的新可能性意义同样是开放的，多元的。但不可否认的是，无论“乡建”在新的历史情境中如何展开，但它更多的可能性应该发生在文化本身和个人情感之中。

最后，回溯乡土绘画的发展历程可以看出，乡土绘画总是随着中国新时期的历史发展而发展的。它在每个时期的视觉图像是与每个时代的历史、意识形态是紧密联系在一起的，即使乡土绘画在不同时期面临着截然不同的问题。所以说，乡土绘画既是时代的产物，也是地域文化性发展的历史呈现，同样也是四川艺术家人道主义情怀的使然。

崔付利

2016.3.12

洛带古镇