从山水文化或生态审美视角看，当代风景艺术已经成为人类观看自然、反省生态环境并通过风景表征认知自我的风向标。这是由于，造物主赐予人类的土地自身早已变成种种资本形式或发展主义意识形态辖域，物质价值、功利主义强硬地替代了自然的审美价值和伦理价值，在一个毫无忏悔意识的国度，风景和有关风景的表征徒然附加了相当的欺骗性，时代的风景外观风貌和内在本源，都被虚假的意识形态窗帘遮蔽起来。在这种囚笼化的生存境遇，不仅生命的栖息被物化为同一性非存在的生存，而且人们的观看和表达随之都失去了真实性。

《礼记•乐记》开篇指出“人心之动，物使之然”，外物能感人心。接着说： “人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。” “人化物”就是人被物所化，物化者就是物人，身为物役，成为物欲和外物的奴隶，虽有人形，缺乏人格。孔颖达疏：“外物来至，而人化之于物，物善则人善，物恶则人恶，是人化物也。”在树立君子人格之前，人是很容易“物至而人化物”的。物化则丧心，丧失道德自律的能力，故物化者必是物质主义、利益主义和利己主义者，“灭天理而穷人欲”者。由华夏文明道统而言，自然的物化，生态环境的恶化乃至风景的非诗意化处境，追本溯源是人的心灵和道德被物化，同时，人的普遍性孤独感、被抛离于本真世界、被连根拔走的命运感也就成为风景表征的人文基础，可以说现代风景艺术都带有挽歌体的悲鸣音调。而传统山水画所孜孜以求的烟云蒙养，岚气、祥云，古典山水诗歌所吟咏的雾失楼台、月迷津渡，在当今的视像中已是满目挥之不去的雾霾、废气、沙尘暴。

程晓光的写生风景艺术中蕴含着强大的精神性结构，写生概念不仅在他的艺术思想中被逆转，而且事实上也在艺术手法上产生了根本改观。与写实主义乃至形式主义的风景观念不同，在程晓光的艺术笔记、诗歌和话语中，首先解决了关键的会通，诸如以“天人合一”与生态存在相会通；以“意象审美”与“诗意地栖居”相会通；以“域中有四大，人为其一”与天地人神四重协和相会通；以怀乡之诗与“家园意识”相会通；以择地而居与“场所意识”相会通；以比兴、比德、造化、气韵等古代诗学智慧与生态诗学相会通，画家正是以上述的多重会通，来建构自身包含中国古代生态智慧、资源与话语的风景艺术。

因此，对一个拥有“第二青春”的画家程晓光而言，写生并非对自然本身临摹、再现，而是对主观体验、意志与激情的表现。写生，如同一个朝圣者的神圣使命，激励其参与到天地人神的共生、诗意的生发之中。写生，就意味着面对不同场景，瞬间打开被传统写实图像遮蔽的灵性世界，意味着将自己的身心完全沉浸在自然天籁，无我、忘我，以致忘记了眼前的山岚、脚下的河流，直到肉身成为风景的韵致和风神。于是，它不再只是一个视觉领域，甚至不再是“风景”，而是变成一种复合的感觉——光线、色彩、气味、声音触觉体验综合体。这样的写生，给出了朗照人心的心像，也呼唤出自然世界的神圣所在。

概言之，程晓光的写生，乃是从“不拘一法”之兼容并蓄到“无法之法”之随心所欲。以我心会万物之心，继而通天地之心。自由精神打开了具象世界所遮蔽的澄明之境，因此赢得别开生面之大格局、大气象，成为一位最具精神性的风景画家。

意象化的风景作品蕴涵着强烈的个体倾向性，由于画家能够以灵性驾驭理性，驾驭感性的逸笔狂奔，故而特定的人文地理元素得以关照，不同地域的主题内容的注意力给予适当的平衡，因此观者不难发现，他的陕北高原、沂蒙山区、长岛渔村乃至蓬莱仙岛，都有地形学特征。

程晓光写生风景油画语言营造出独特的深度意象，一定程度上缘于其书写性特征——转换书法之姿势的书写，借鉴山水画之渗染通透的书写，并且结合西方当代绘画之“刮擦的涂写”，从而生成了笔势老辣强悍、色彩浑厚、意味隽永、构图恢弘的新的书写性绘画语言。诸如其水墨钩皴式的写线、写点，汉隶魏碑式的大笔触条快写面，使之每一个画面都达到了意趣、气韵、神采的整体统一。这正是其“写生”风景内在的艺术魅力、生命的崇高以及不可言说之“神启”所在。

赤坎古镇

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