近日，笔者在同事对尤伦斯“例外状态：中国境况与艺术考察2017”的报道中注意到马海蛟的作品，那是一封叫李成的士兵写给他爷爷的旧信，而这封信引起了一个虚拟家庭的影像故事。我立刻被这个题材吸引住了。于是联系尤伦斯方面约了马海蛟的专访。在采访之前笔者在黑暗的放映厅里静静的观看了这部《家庭分裂主义》的影片，这是由一封信和两部黑白影像组成的作品，如果说信的文字体现了年轻士兵青涩口吻的叙述，两部影像独白式的回忆则是忧伤而沉重的低吟。在采访结束后，笔者和马海蛟又看了他在另一家画廊反映难民主题的作品《远了，更远》，影像风格仿佛如柯罗风景画那样缥缈幽远的诗化感。他的作品往往从一个非常个人的视角阐释了家庭或日常性的主题，沉静、缓慢悠远的影像风格更增添了作品独有的魅力。在采访中也能感觉到马海蛟作为一个青年艺术家有着超出年龄的成熟和对影像艺术独有的见解。
作品介绍
影像截帧-《家庭分裂主义》-2017
艺术中国：我们可以先从“家庭分裂主义”这个题目先谈一下，你做这个片子的初衷和源由是什么？这封信引起的故事是否有真实性？
马海蛟：这个作品的契机就是由这封信引起的，我在展厅里面也展出了这封信以及信封。2015年我在旧家具市场看中了一个书桌，发现抽屉里有一封信，写信的人叫李成，是个士兵，这封信是写给自己的爷爷。他在信里赞扬了性格坚强且有残疾的父亲，对爷爷苛待自己的父亲有所不满，他以军队的生活劝诫自己的爷爷希望家庭和睦。我觉得这封信内容比较完整，当时就没有丢掉。两年后，因为尤伦斯“例外状态”这个展的邀请，我就想到以这封信作为线索去做一个影像。最初想通过信上的地址去找到原型去拍摄，但我觉得这样太一般了，所以后来决定虚构一个家庭，父亲角色对应了卖我旧家具的人，他的眼睛有点残疾。爷爷是之前接触到的一个老年知识分子，一个人住在老宅里。这个家庭可以更多的映射到我个人生活中的经验。
影像截帧-《家庭分裂主义》-2017
艺术中国：我开始是看到“李成”这个片子，转过去才看到了父亲回忆爷爷的双屏片子，这两个片子是怎样拍摄的？请介绍一下。
马海蛟：拍摄是在我们确定了方向后一步步进行的，首先去拍摄中年的生意人（父亲），我去杭州找到他，对他的家庭进行了了解，然后就进行常规的拍摄。之前设定的老年知识分子（爷爷）的形象，他是信基督教的，我去找他的时候他已经去世了，所以我们就在他所生活过的杭州弄堂里以李成的角度以回忆的形式进行拍摄，然后爷爷和父亲的角色同时剪辑到一起，形成双屏影像。儿子李成是单屏的影像，反映了他在部队的生活。三个人物同为一个家庭，但因为不同代际生活在不同的地方，我把士兵的部分设置在了河北，但在双屏里呈现的就是南方的状态。
影像截帧-《家庭分裂主义》-2017
艺术中国：影片中孙子李成的片子我感受到是一个年轻人对他伯父的追忆，这和信里面表达的孙子对家庭不团结的抱怨似乎没有直接的联系？
马海蛟：我觉得追忆是一个线索，我是想通过信以及单屏双屏的影像来共同呈现一个家庭。伯父的形象其实是我亲戚的经历，他真的是死于越南自卫反击战，我就把伯父的形象设定为我想象的这个家庭不和谐的潜在因素，比如爷爷特别喜欢自己的大儿子，但他死于越战，自己的小儿子（影片里的父亲）又十分不争气，还是残疾。而我的个人影像风格不太喜欢直接呈现分裂，而是用潜在的镜头描述和旁白式的描述让观众在看完信和整个影像后一步步有分裂的感觉，“家庭分裂主义”是信里面提到的词，就是他告诉自己的爷爷不要搞家庭分裂主义，我觉得这种分裂是中国当代家庭的现状，就是不同代际的人有非常大的隔阂，有可能生活在不同的城市或国度，很难坐下来进行有效的沟通，这种分裂不是因为某种明确事件引起的，而是潜在的感觉，我想表现这种潜在的分裂。
影像截帧-《家庭分裂主义》-2017
艺术中国：我觉得家庭性问题是中国社会普遍问题，但容易被忽略。这一主题并没有得到很深的拓展，你作为年轻人为什么会关注这种沉重而深远的主题呢？
马海蛟：我也想过这个问题，我觉得对某一问题的关注可能与他个人的经历，性格和年纪有关，因为我从小生活在相对大一点的家庭里，这个经验让我感到一个大家庭里面的不同的成员，他们之间彼此也会在背后有一些说道，就是有可能从小耳濡目染的东西，当然我觉得这都是些潜在的因素，从我学习艺术之后的经历，会慢慢觉得我对家庭性，包括时间性的事物有一种兴趣，我觉得这是非常自然的过程，没有刻意的去想象。
艺术中国：有这个家庭性概念延展下去，就会发展到日常性的概念，那么日常性是不是能概括你的整个创作的基调呢？
马海蛟：日常性我觉得可以作为一个关键词，除了这次的创作之外，包括我以前的创作，我觉得我会对日常性的东西感兴趣，比如我有一个计划叫“人物与风景”计划，每年以一个旅游者的身份去旅游，然后我就会像很多游客一样，随手用手机去拍摄一些风景片段，过了几个月我就会重新去翻看这些片段，通过这些片段传达给我的情绪进行一些人物的摆拍，然后把摆拍的内容和我当时用手机拍的一些随意的风景影像去结合在一起，这样一同去呈现，包括这次尤伦斯的作品也包含着一些日常性。
影像截帧-《说谎的梦，说梦的谎》-2015
影像截帧-《说谎的梦，说梦的谎》-2015
艺术中国：我在网上看到你有一个作品《说谎的梦，说梦的谎》也很有意思，你能介绍下吗？
马海蛟：对，那是我研究生2年级的作品，是我的“人物与风景”的第二个作品，大概描述了一个男性在室内空间对梦和谎的一个胡思乱想。我用的手法就是早期好莱坞电影中常见的火车对话情景，那种场景不是真实在火车里拍的，流动的风景也是另外拍的，显得有点假，但这种假会形成一种独特的质感。我作品中的流动风景都是14年在欧洲拍的，后来就把那些风景作为窗外的风景。
艺术中国：怎么理解这个作品，就是表现了一个人在梦中的状态？
马海蛟：当时是一个人在工作室胡思乱想。我总会觉得我不是一个很擅长说谎的人，每次说谎都会或早或晚被人拆穿，所以就想有没有谎言是永久不被拆穿的。我想到在梦里，如我和你说梦中被一只蚊子叮了，但晚上确实没有这个梦，我只是在跟你说谎，你永远都不能拆穿我的谎言，因为这是个梦。所以我觉得梦可能是这个世界上唯一不会被拆穿的谎言，我慢慢从这样的一个契机去想梦跟谎之间的关系，把这两个东西作为一个意象。
艺术中国：我在网上看到关于你在CAFAM双年展的中国青年艺术生态报告的视频，你的计划在一个长时间内每天晚上睡觉之前拍摄一张照片，这些评委也提出了一些意见，这个艺术计划进行的如何？
马海蛟：CAFA双年展已经做过两届，我本来感觉这个活动应该是协商性的，但后来有点变成海淘评选性的，这是我不太适应的地方。我个人对一个长期性的计划一直比较感兴趣。所以那时就自然而然想到了这个方案，我不知道它的结束点是在什么地方，只要我有能力就把每天晚上看到的这个世界最后一刻拍下来，这个计划我一直都在做。只不过这一系列作品我还没有拿出来呈现。
影像截帧-《马国权》-2016
艺术中国：你的作品是什么时候被外界认可的呢？
马海蛟：我2016年毕业，毕业展对大多数学生来讲是一个契机。当时我研究生毕业作品《马国权》得了唯一的金奖。后来这个作品也参加了上海双年展，随后有一些机构开始邀请我参加群展，《说谎的梦，说梦的谎》15年也在上海视界艺术中心展出过，到今年尤伦斯这个展对我个人成长也是很好的肯定。
影像截帧-《马国权》-2016
艺术中国：马国权是真实的人？这是一个什么样的故事？
马海蛟：是真实的，是我亲戚，他30岁的时候大概1992年，他还是政府公务员，他的事业前程在父母看来会越来越好。但突然他遭遇了车祸，车祸把他智商带到大概7，8岁小孩一样，父母仍然照顾他到现在，他的生活状态就是每天去遛弯，他有个特点是信仰“佛教”，但通过我的观察，我觉得这是一个伪宗教，就是我把他在县城里的生活做了一个记录，刚开始想拍纪录片，后来又参杂了很多我个人情绪的东西，我觉得里面也涉及了一些社会性话题。
艺术中国：从你的作品也能感受到，有很沉静传统的感觉在里面，是一直很偏爱这样风格题材的吗？
马海蛟：这完全是个人感受，做多了作品才会觉得原来你自己是这样，通过作品了解自己。当代艺术中现在会有很多潮流的东西，比如后网络艺术，都会带来一些新的思考方式，比如我也可能做一个类似的东西，但你会发现怎么做都是你自己，你有你的好恶，拿影像来说，对镜头的偏好，拍摄角度，有你摆脱不掉的东西，自己可能不是一个特别博爱的人，什么都喜欢。
影像截帧-《远了，更远》-2017
艺术中国：你的作品多体现在家庭性、私密性，未来创作会不会体现一些社会性问题？
马海蛟：我在17年有两个月的时间是在荷兰驻留，在阿姆斯特丹做了一个作品《远了，更远》，现在在Tabula Rasa画廊展出。那个作品以难民问题为契机去做的，当时身处在欧洲，会看到很多伊斯兰的面孔在街道上出现，然后就关注到他们当地的生活状态，比如政府会给他们集装箱式的临时建筑去居住，会看到在广场上集会游行，这些你耳濡目染的。当然作品里有很多我个人情感，我是以难民身份去模拟他给家乡母亲的一封信，去模拟他的所见所闻，还是有家庭性在里面，这是不自觉的想法。对于社会性的问题我觉得要顺其自然吧。我更加强调作品的情感的真实性，有一天社会性的东西刺激到我，我去做也是顺其自然的。
拍摄模式
艺术家工作照-右
艺术中国：你拍摄时有团队操作还是独自拍摄？
马海蛟：每次都不一样，学生时代时尽量找人帮忙，同学、学弟学长，现在展览方会出制作费，会用到之前没用的器材，比如轨道，每次都量力而行，我越来越觉得拍出好的作品跟成本一点关系都没有。比如我拍毕业作品《马国权》，我只是时间成本花在里面了，大概4，5个月的拍摄周期，我完全是自己拿DV在拍，那种方式也很享受的，就是索尼的DV。现在拍摄团队人多的情况，我还是有点不适应，我好像更愿意去做更加日常性的，我也不是特别偏爱大制作，但要是有合适的机会我也愿意去尝试，比如更好的机器，更专业的灯光。
艺术中国：你和被拍摄者之间的沟通是怎样的？
马海蛟：有时候片场遇到问题会特别多，但基本遇到好沟通的演员，很顺利就拍摄了，如果遇到问题，有时候还真无力解决，比如这次拍李成这个士兵，我跟演员说我们要做十个俯卧撑，但他会觉得自己实在做不了了，我就说我只拍肘部行不行，如果这个也不行那就不好解决这个问题。片场的问题特别复杂。
艺术中国：那最后该怎么解决呢？
马海蛟：有时候要看，用变通的方案，我都尽量保证对演员最大的尊重，片场就像战场一样，给不了太多时间去思考。
艺术中国：拍摄《家庭分裂主义》大概需要几个工作人员去帮你完成？
马海蛟：大概5，6个人就够了，但大家要做很多活，脑力工作都是我，其他人都是体力工作，这次有司机、有扛轨道、铺轨道、收轨道的，当然我也要做很多体力工作。这次资金有限，很多的路费，住宿费，能省就省。这次拍摄用了5D2，三脚架就行，机器大了之后人如果跟不上是非常麻烦的，比如想换一个视角，还要两个人过来提着，就特别麻烦。这次也是时间有限，展览相对比较急，从前期筹备到最后展览就一个半月去制作。
个人经历
艺术家马海蛟
艺术中国：你在网上的资料非常少，能否介绍一下你的个人经历，比如为什么选择了影像专业？
马海蛟：小时候我是在河北保定易县长大的，小时候就可能在父亲朋友的影响下喜欢画画和书法，艺考的时候，当时简单的想法就是离家远一点，后来阴差阳错得考上了中国美院，刚开始入学的时候也不知道自己以后能干什么，每天就是画画。我记得大学二年级时有五个工作室，新招进来的老师们讲课都很渊博，有装置的，有总体艺术的，就是基于田野调查为主的去下乡，还有杨福东老师开的实验影像剪辑，一年下来，不同工作室的课程都选了。当时感觉画画有点腻了，而对影像更感兴趣，就选了影像工作室，再加上一系列的个人经验促使我在研究生毕业后还延续着影像方面的创作。
艺术中国：研究生时期的导师是？
马海蛟：美院有保送机制，读的杨福东的，本科大三开始也是他。很好的影像艺术家。
艺术中国：你学生时代都是在南方，现在为什么选择了北京？
马海蛟：可能是心态的问题，一开始就是想离家远一点去杭州，在杭州太久了也会产生乡愁情绪，我想像如果在那生活一辈子我都不会觉得自己是杭州人，因为你听到的语言，看到的景观，人们交流的方式永远都不属于你。这接近于我在《远了，更远》所表达的异国乡愁感。同时你想做一个当代艺术家，北京和上海是集中一点的地方，但我不太喜欢上海，太潮流了，比如开幕式大家都打扮的花枝招展的，fashion一点的东西我都不是特别感兴趣。
艺术中国：除了拍摄时间，你作为影像艺术家的一天会是怎样度过的？
马海蛟：我每天都在工作室，我会规定自己早上9点上班，就坐在电脑前面，当然有工作的时候就是剪辑了，我会规定一个小时要起来散步十分钟，然后再回到电脑前，我害怕虚度光阴，我不是特别纵欲的一个人，有事的时候就是剪辑。还有一部分是影像的制作，包括方案的想象，会逼自己，就像每天的日课一样看一部电影，或去了解一个不熟悉的艺术家。国外艺术家会看欧洲、美国的艺术家，这也是我工作的一部分。
艺术中国：能说说你喜欢的影像艺术家吗？
马海蛟：我喜欢的太多了，影像艺术家比如说英国的史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen），《为奴十二年》的导演，他之前在当代艺术里做了很多实践。还有芬兰女艺术家（Eija-Liisa Ahtila），她很多作品都对家庭性有一定的表达。日本的导演是枝裕和也是最近很喜欢的，拍过《步履不停》，当然也是围绕家庭性拍的。无论从影像风格还是涉及的内容都是我比较感兴趣的。
现场-《家庭分裂主义》-尤伦斯当代艺术中心-2017
艺术中国：影像艺术作为媒介和电影这样的大众艺术只一步之遥，但它处在一个较为狭小的范围传播，有一点曲高和寡的感觉，你怎么看这个问题？
马海蛟：我自己作为创作者来说我觉得自己的作品被大众喜欢当然是好事了。其实艺术电影和当代艺术里影像的界限特别模糊，比如马修·巴尼这种，他甚至可以去发行一个DVD去给人看，但我个人更偏爱当代艺术的展示方式，它并不局限于一个放映厅，可以在一个特定的空间结构播映，展示上也可以是多屏，屏幕大小和观看顺序也不限定。我只能从创作者的角度说我更偏爱这种方式，电影里是没有的。至于它的传播，我没有特别多的想这个问题，我和父母开玩笑说就一场贝多芬的音乐会也是很少人去听的，那它的确存在，就OK。
