2016年7月28日，“随心•薛行彪油画展”在福州市稻田创业小镇稻田创意展厅开幕后的第三天，艺术中国记者来到薛行彪先生位于福州寓所顶层的画室，对他进行了采访。薛行彪先生曾长期任教于福建师范大学美术系，后担任福建省画院常务副院长、福建省美协副主席等重要职务。他桃李满天下，如今他的学生们活跃在福建乃至全国美术界的重要岗位。他从上世纪70年代起在全国范围内率先开始了对形式美的自觉追求，并大胆提出写意油画的理念，1988年发表《油画写意性探讨》一文。几十年来，他叩问中西，锐意探索，写生步履遍及大江南北、西洋东瀛，不断突破自己，每一阶段都诞生了很多激动人心的精品。如今薛行彪先生已年过七旬，依然辛劳往返于武夷山画室与福州住所之间，笔耕不辍，他在写意油画道路上且行且远且笃定，在道路前方，他似乎已看到了艺术新的曙光。
薛行彪在福州画室中接受艺术中国采访
教诲学子：追求艺术要不择手段
艺术中国：您的学生们说您曾对他们说“搞艺术要不择手段”，这句话对他们影响非常大，这个理念是怎么来的？
薛行彪(以下简称“薛”)：这其实也是我的老师对我说的一句话，但是他的原话不是这样的。1964年有一届全国美展，我当时还在学校里面上学，当时的课堂作业是水粉画，宣传画的一张创作，因为题材是画一个少先队员，背后一朵好大的向日葵花，一开始我是比较正规的，还是用水彩、水粉来画，但是后来我就用浆糊来调水彩颜料，用调色刀来画向日葵，它的厚度、色层就跟用笔去画不一样了，老师对这点没有提任何的不同意见，觉得只要效果好，达到你内心的追求，就行了。这种“不择手段”就从那时候开始的，虽然讲起来是不择手段，实际上是通过一切的手段把你的想象和追求表达出来。
艺术中国：您告诉学生们这个理念的同时，不怕他们一些基本的艺术理念会丢失吗？
薛：当然前提应该是掌握艺术的基本规律，在院校教学上，我当系主任的时候也很强调这点，基本规律你首先要掌握，这个规律包括画面的构成、色彩规律、造型规律，包括空间怎么处理，这些算基本的你必须掌握，然后在这个基础上你可以调动一切的手段去达到你的目的。
人体 55×88cm 布面油画 1980年
浙美进修：中国油画应有民族精神
艺术中国：自上世纪70年代起，您就开始了对形式的自觉探索，是哪些事对您产生的影响呢？
薛：1978-1979年我在浙江美术学院（现中国美术学院）进修，我的指导老师徐君萱是从博巴油画训练班出来的，另一个老师是从马克西莫夫训练班出来的，他们的教学观念完全不一样，但是都非常宽容。我们当时也都三十出头了，老师不强求你一定要按我的或是一定要按他的。后来我在浙美又接触了其它一些老师，包括德国回来的舒传曦老师，他是做版画的，还有金一德、马玉如等，他们在美院可以说是处于弱势地位，因为当时主导全国院校的基本上都是苏联马克西莫夫训练班出来的，或者按照教学主要是契斯恰科夫体系，但是这几个老师对我影响比较大，主要是他们的一种理念，即中国的油画还是要有中国特色，要有我们民族的一些文化理念，或者传统的一些精神在里面，所以当时也是他们引导我要去看中国画论，看潘天寿、陆俨少这些老画家的话语录，当时有一些还是一知半解的，那就多读几遍吧，所以那个时候是我第一个在艺术道路上的转折点，是在中国美院，那一年多的时间，从纯粹的明暗素描，开始转到了从结构出发的素描。
艺术中国：当时您是否也进行国画或书法的训练？
薛：也学者画几笔国画，纯粹是为了体会一下运笔、气韵等，因为传统绘画比较讲究骨法用笔，气韵生动这些法则。在当时，1978-1979年，在高等艺术教育之间，已经开始讨论关于如何进行素描教学的问题了，而且1979年是全国第二次高等院校素描教育座谈会在浙江美院召开，我也被邀请参加。当时的大主题就是在高等院校中间，要不要提出鼓励各种素描的理念和方法，而不是单一的，在那次素描座谈会上争论得非常激烈。但是其实已经是大势所趋了，在这个大背景下开始整个开放了，开始有各种学术观点的讨论，在这个情况下老师引导我说，你去看看中国画论啊，去研究一些民族传统的东西，所以（变革）是从那个时候开始的。
阳光下 53×65cm 纸本油画 1983年
云南写生：促成“写意油画”的理念
艺术中国：上世纪五六十年代，老一辈油画家进行了一些实践并提出“油画民族化”的问题，您在80年代提出的写意性油画与这一概念有哪些相同或不同？
薛：当时提出来的“油画民族化”也有一些争论，因为你如果纯粹把油画的民族化理解为是线条、色彩是平涂的，还是带有某种的局限性，所以对这一点当时在油画界，还是争论比较多的。董希文先生那一代，他的画和实践，实际上已经不完全只是停留在线条、平涂这些，他已经融入了很多中国传统观念中写意的东西在里面，打破了原先我们所说的苏派的东西了，他是做的最好的。现在谈“写意”，大家似乎都觉得好像是一个时尚的词提出来，我觉得也可以这么说吧，因为写意本来就是我们中国的绘画中的一个提法，在西方没有这种说法，他们是讲表现主义，中国写意跟表现主义的东西实际上有很多是相同的，因为语言、材料都比较相似。我们将它称为写意油画，当然也是可以的，就像是给民族文化下一个定义吧。
艺术中国：您在1980年代发表《油画写意性探讨》，是您正式提出写意油画的一个标志，这个理论的形成经历了怎样的过程？
薛：我1979年从浙江美院结束进修回来，相当于是自己给自己定了一个课题。我1983年就到云南去，在那边大概待了两个月时间。我带了50张50公分乘60公分、做好底的卡纸，当时还没有意识用油画布，大概两个月之后我把这些卡纸都画完带了回来。当时有一个问题是，我们去时是11月份，云南刚好是秋收农忙的时候，你好不容易在外面请一个人来做模特，固然是服装上有区别，但是就跟我在家里、教室里或课堂上，那个穿着民族服装的模特没有任何的差异。后来我就改变了一种方式，这也是我写意性绘画的一个开始，我就整天去外面去跑，我跑一天，我收集当地自己觉得可以入画的一些素材，从风景到人物，然后根据他们基本造型的特征，然后加上他们基本服饰的特征，第二天我就不出去了，就在招待所里面一天画两张，上午一张下午一张，中午不休息，有时晚上还要再赶一赶，但是我一天绝对要保证画两张。
字里行间 100×100cm 1994年
艺术中国：这是不是也跟您读中国画论是有关系的？
薛：有关系，实际上我1979年在浙美的时候接触中国画论的，但是真正的实践是从1983年云南之行那次开始，然后我是每一个点画完，都记在招待所的蚊帐上，告诉服务员不要拿收走，然后我回头在一个点一个点收回来，然后把那50张纸都画完了，画完之后办了一个展览。
艺术中国：在中国艺术传统中，比如潘天寿有时写生就是带一首诗稿回来，再进行视觉创作。
薛：对，后来我跟邵大箴先生聊天，他也这么认为，就是写生实际上有两种方式，一种是在现场对着景来写生，也可以加入一些写意的成分，但是不可能说是完全写意，因为它肯定要受到客观的一些牵制，但也有一些画家像闫平、王克举，他们完全脱开景物，客观已完全成为一个参照，画的就很自由，真正是一个大写意的东西。另外一种写生方式就是我到处走走，然后收集了素材，心里有数了，回来以后把自己的想象力掺和进去，根据自己对客观自然的感受，再把那种意识表达出来，我当然也画写生，但是我一部分作品就是根据记忆，加入艺术想象之后，把当时的感受表达出来。
人体 100×100cm 布面油画 1997年
日本访学：与德库宁理念的东西对话
艺术中国：您提到美国抽象表现主义画家德库宁，您如何感觉到他与中国绘画之间有某种内在联系？
薛：我真正接触和了解德库宁是1995年在日本，当时名古屋艺术大学邀请我去作为学者访问。我去日本实际上压力是很大的，因为我是他们大学聘请的第一个中国同行，一开始我还是按照写实的路子画了一系列作品，那个系主任，就是原田久，就叫研究生给我翻译，他说“薛先生还是这样画的话，那他来日本的意义就不大了”，这个话讲得很尖锐，我后来想也是这样的，我在日本看了很多博物馆，慢慢也对近现代艺术有所了解，我就想后面大半年时间该怎么做？因为毕竟不能让对方失望，到了国外也毕竟是代表中国来的，所以也有这个压力。
后来我就到名古屋艺术大学的图书馆里面去，把所有的藏书都翻了一遍，书架是一排一排的，我一排一排地看，看到后来我做出了选择。为什么选择德库宁呢？因为德库宁作为现代表现主义最有代表性的人物，他的每一张画，有的是一次完成的，有的是多遍完成的，他完全打破了形的局限。他画了很多女人体，女人体实际上已经完全不是我们眼睛所看到的女人体，它完全是他根据画面的构成需要把整个人体打开了，然后从画面出发来处理他的画面构成，处理它的线条，处理色彩，如果按照我们中国传统观念去套它，它是大写意了。
当然它带有很强的抽象性，它跟我们大写意最大的区别就是它更抽象，更注重画面的构成，我们的大写意还有这个具体的意境、形态等，一个大的约束，它是把这个框架都打掉，所以它更趋向于抽象。 当时我就觉得，他把物体的原本形态，把它拆开，重新组合。中国的写意绘画实际上也有很多是这么做的，山没有给它移一座山进来，吴冠中也是这么做的，他画一张画要移动到几个地方，他不是固定在一个视点上。所以当时我对德库宁的东西是最感兴趣的，有一段时间我就比较注重去研究他——他的作品背后，他究竟在想些什么？如果有些想法能够吸收的话，那么对我的写意油画，后来更有抽象元素进去的一些油画我觉得还是挺有帮助的。
艺术中国：所以其实在德库宁的绘画中，他的观察和所要表现的东西和中国绘画是有相通的地方的？
薛：本质上实际上是一样的，只是表现的形式和语言有差异，他的艺术更趋于一种主观的，更往抽象靠，我们就是从感性出发，有感受以后在去创造自己心目中的一个意境。
欢天喜地 160×160cm 1999年
武夷潜绘：借丹霞山水，写心中之意
艺术中国：武夷山是您近年来绘画中常出现的题材，跟我们聊一下画武夷山的情况吧。
薛：其中一个很关键的因素就是武夷山的丹霞地貌，她很漂亮，也很壮观，郭沫若曾写过一首小诗说“桂林山水甲天下，不如武夷一小丘”，这当然有点夸张了，但说明武夷山的地貌是很有特点的。每一座山峰都是拔地而起，在武夷山的核心景区，有一条河叫九曲溪，沿着悬崖断壁下来，你坐着九曲溪的竹筏上去看山崖，那当然好看，但是你怎么去画它？你不可能带着油画工具坐在竹筏上一直漂下去，这是不可能的，这对画家也是一个挑战。曾经有很多前辈画家像张仃、吴冠中等，都去过武夷山，这几年中青年画家去的更多了，特别是画油画的，但是大家都遇到一个问题——怎么画武夷山？既要画出武夷山的特点，又不能闭门造车随意乱画。我选择武夷山，这和我做写意油画的课题有关，像石涛讲“搜尽奇峰打草稿”，我是作为一个课题来做，经常到山里转一转，看到哪里好看的，回来画一个小草图，经过时间的沉淀和酝酿，可画的话就开始画了。
艺术中国：武夷山其实是一个载体，您真正想画的还是内心的情感。
薛：是一个载体，应该说与你画每一幅画的感情是有关的，感情起着主导作用。同一个山峰摆在那边，你怎么去画它，选择什么时间，选择什么天气状况，想把它画成什么样，这与人的感情有关，所以这次我回福州之前，在武夷山《印象大红袍》演出场所的最高点的一个楼上，我已经连续画了七张大王峰。
我每天就盯着大王峰，早中晚各一张，快下雨时候又一张，我为什么我只画大王峰？因为它就像莫奈的一个草垛一样，不同的时间段里带给你的感觉是不一样的，云雨将至，整个大王峰都被遮在阴影下，呈现出暗蓝色、黑黑的，阳光下它又非常得刺眼、透亮。我就把大王峰当成一个草垛来画吧，画个20张、30张、40张，甚至更多。同样一个东西摆在那边，我每次画它，当时的心情不一样，都把自己的感情加进去。
我在武夷山画的最大幅是2米×7.5米，画的是武夷山最典型的大王峰和其周边的几座山头，我为画这张画去爬了两次大王峰，每一次上山下山要4个小时，中间只隔了一天，就又反方向去爬了4个小时，就酝酿了这幅大画，后来也画了一些，但画幅都没有超过这幅。也有一幅更长，是描绘武夷山春天的茶山，景色很漂亮，但它的绿色很难画，这幅画高大约厘米，长12米多。我在武夷山创作的空间比较大，最少都有几百个平方，估计是一千多平方，允许我画这样的大画，在福州就太小了，所以在武夷山多画一些大画。
如山似水 73×93cm 2008年
艺术中国：面对客观景物进行写意性创作，从“有相”到“无相”是否经历了漫长的过程？
薛：对。我1995年在日本名古屋艺术大学特殊的环境下，进行了半年多的抽象实验，当时邵大箴先生为我在台湾出版的一本画册写了一篇长序，题目就是《走向自由的境界》。我从苏派写实绘画走过来，当时所受的教育是根深蒂固的，很难摆脱，有时你在动笔之前想摆脱它，但快画完的时候，又突然发现回到原来那个地方去，所以这是一个非常痛苦和漫长的时间。
现在心里面其他的杂念更少一些，专心画画，因为在30多年前就定下要做“写意”这个目标，再往前走就进入半抽象和抽象性写意绘画。目标是有了，到现在，如果还不加紧往前走，后面的时间就有一定的限制（笑），既然已经意识到的类似《秋林》是可以做的，可以更多摆脱客观物象的约束，肯定还会沿着写意再做一段时间。
油画之路：回归民族源头，方可有自己面貌
艺术中国：近四十年来，您一直探索着中国油画的表现道路，以您的感受，毕竟油画作为舶来画种，中国人想要在西方人的基础上推进一步是不是挺难的？
薛：我第一次到欧洲，是与几个画界朋友一起，我们看了很多的博物馆，前后待了1个多月时间，到了很多博物馆，不论是古典的、还是学院的，包括印象主义，后印象主义，到现代主义，无论是哪种形式，哪一种语言，人家都已经做到极致，像古典的伦勃朗、安格尔，或德拉克洛瓦等，当时我们四个人一起走，我们就觉得我们的油画和他们最大的差别，在于还没有从根本上解决语言和手段的问题，一看就是中国的油画。当时我们是受德国一个州立艺术基金会的邀请，去参加两年一次的国际艺术博览会，我们各带了几件作品，在开幕式上州主席还特别介绍了我们，并给了我们最好的展位。结果一布展后，看看别人的画，甚至与非洲艺术家的作品相比，我们都觉得自己的东西显得粗糙。
但回过头来看，我们中国也有一些画写实的，或者抽象写实的，还是画的很好的，但毕竟跟西方大师相比，不是10年20年就可以超越的，可能是你永远无法超越的，因为时代背景和外部条件都变化太多了。当然，写实方面有很多的画家在努力，精神是很可贵的，这些年又有许多画家进入写意的领域探索，因为写意的概念是中国的，又跟中国传统绘画又联系的非常密切，原本就有一些理论的支撑，再加上前人的许多作品，这些都是文化传承，也是文化的源头，从这些源头里面，从中吸收一些可以延伸的东西，有可能若干年后会对我们中国的油画产生飞跃性的变化。
薛行彪先生在画室接受采访，上方是正在创作中的武夷山题材画作
艺术中国：如果我们几十年后，再回望这个时代，您认为我们今天这个时代能体现在画布上的精神特质是什么？
薛：绘画形式本身也带着某种精神的含义，比如说写意、意象等，更多是作品体现的一种境界、内涵，带给我们的感觉应该是东方的。回头去看西方每个阶段的经典作品，也带着很强的指向性，比如宗教题材、贵族定制肖像等，它都带着很强的本民族的宗教信仰或精神指向。我们古代的绘画，像北宋范宽的《溪山行旅图》等经典作品，都带着很强的精神性，像八大山人的作品，即使是花鸟，也都有精神寄托在里面，所以才会有那个境界。像八大的几只鸟，几支荷花，是很经典的，但他绝不是只为了那几只鸟，几支荷花，所以精神很重要。像莫奈等印象派画家那样专注地研究色彩，我们做的还是不够，可能有人会说我们的油画中的色彩还不够丰富，那是从他的角度对油画的一种关注，但我们中国人的观念与他们的观念不一样，我们讲的是大道至简，似与不似，是这些理论在指导我们的绘画，所以我们对色彩的观察，对色彩的运用，肯定与西方是有差别的，会不会像莫奈那样，去画一个教堂，画不同的时间段内不同色彩的变化，画的那么丰富，那么复杂，我们去画教堂，抓住几个大块色，教堂形象出来，也是可以的，这可能是与观念有关。
