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作者:王宜山
形色艺术是呈现于视觉的艺术形式之一。同以人体自身作为媒介材料、以人体的自由的或摹拟的运动形式作为媒介形式的视觉表演艺术相对，形色艺术是以呈现着某种色彩的以及可以呈现出某种形式构成的物质材料作为媒介材料、以这种物质材料所呈现的形式-感觉元素作为媒介形式的形式-感觉元素、以这种形式-感觉元素自由地构成的视觉形式作为“媒介形式”的视觉艺术形式。
自然现象、生活现象呈现着多种多样的对应于视觉的形式-感觉元素。从不同的视觉感受角度来观察和欣赏自然现象、生活现象所呈现的视觉形象，它们就表现为多种多样的“在不同的视觉意义上存在着的”视觉形式。自然界存在着多种多样的“可以作为（加工为）色彩的以及形式构成的媒介材料的”物质材料。有针对地采取某种物质材料作为媒介材料，就可以以其所呈现的形式-感觉元素构成出、摹拟出在相应的视觉意义上存在着的视觉形式。这样，就形成出同属“形色艺术的媒介形式”的多种多样的媒介形式，形色艺术就具体地表现为多种多样的形色艺术体裁形式。
Ⅰ 绘画艺术的媒介形式
绘画是以人工制作的色彩呈现材料——颜料——作为媒介材料、以可以附着颜料的某种物质材料作为辅助的媒介材料、以附着在辅助的媒介材料的表面上的颜料所呈现的形式-感觉元素作为媒介形式的形式-感觉元素、以这种形式-感觉元素所构成的2维地展开的视觉形式作为“媒介形式”的一种形色艺术体裁形式。
a、色彩是自然物象的最基本的形式-感觉元素
物质的最基本的视觉表现是色彩。不同的物质呈现出不同的“色相”，这是由它们各不相同的化学-光学性质所决定的。物质的相对稳定的聚合存在形式是“物体”。在光线的照射下，物体的表面会呈现出组成物体的那种物质所特有的色彩；而在不同的光线照射条件下，物体表面所呈现的色彩则会发生明显的或微妙的变化。两种色彩排比地呈现着，所引起的视觉感受也会发生微妙的变化。除了色彩之外，物体表面还呈现出视面的和明暗的形式特征。由于色彩是物质的最基本的视觉表现，所以物体的视面的和明暗的形式特征都同时地以色彩的形式呈现出来。因此可以说，色彩是视觉形式的最基本的形式-感觉元素。
b、绘画的媒介形式形成于对自然物象的摹拟，它的基本功能和基本倾向在于对自然物象的摹拟
绘画以呈现着某种色彩的颜料作为媒介材料，以颜料所呈现的色彩作为媒介形式的最基本的形式-感觉元素。由于颜料是仿照着自然物象所呈现的色彩而制作出来的，而色彩原本就是自然物象的最基本的形式-感觉元素，所以绘画的媒介形式就自然地倾向于摹拟自然物象。
色彩不但能够在其自身实现出丰富的美因，而且能够以其丰富的视觉表现将自然物象的形状的——视面的和明暗的——特征全面地呈现出来。因此，以色彩作为最基本的形式-感觉元素的绘画的媒介形式具有优异的“摹拟自然物象”的功能，是“摹拟自然物象”的理想的媒介形式。
颜料以涂沫的方式附着在作为“辅助性的媒介材料”的某种物质表面上。它所呈现的是2维空间的视觉形式。绘画以2维的媒介形式来摹拟存在于3维空间的自然物象，所以这只是局限于某种意义上的“摹拟”。然而，由于对于视觉器官来说自然物象主要就是呈现于2维空间的视觉形式，更由于平面涂抹的方式是一种非常自由的造型方式，所以尽管受到这种局限，绘画的媒介形式仍然是“摹拟自然物象”的理想的媒介形式。
c、在对自然物象进行摹拟的长期的艺术实践过程中，绘画艺术对艺术造型的科学规律有了深刻的认识，制定出科学的造型技法
绘画以色彩这种最基本的形式-感觉元素来全面地摹拟自然物象，以2维的媒介形式来摹拟3维的自然物象。为了将色彩的艺术功能充分地发挥出来，为了能够以2维的视觉形式将3维的自然物象尽可能准确地摹拟出来，就须要采取一系列的“科学的造型技法”。在对自然物象进行摹拟的长期的艺术实践过程中，艺术家们对“将自然物象准确地摹拟出来的造型技法”做了长期的、严肃的探究，终于制定出一系列的可以取得理想的视觉效果的“科学的造型技法”。其中主要有透视造型技法、明暗造型技法和色彩造型技法。（视面造型技法则包含在这3种造型技法之中。）此外，同科学造型技法密切相关的，还有对摹拟对象的形态结构的科学的了解。
绘画以2维空间的形式来再现自然物象。尽管“对于站在一个固定的位置向同一个方向看去的视者来说”自然物象主要就是2维空间的视觉形式，但是表现为“立体形式”和“进深形式”的第3维空间形式显然也是很重要的。艺术家想要在更高程度上将自然物象“逼真地再现出来”，就必须克服由于“在2维空间的媒介形式与3维空间的自然物象之间存在着的这种不对应性”而造成的困难。而解决的方法也不需要到其它地方去寻找，它就存在于瞳孔和视网膜的“视觉成像”的科学原理之中。——光线通过瞳孔，将物象投射在视网膜上。视网膜本身是2维的，却能够反映出物象的3维的形式特征。这是因为：根据“微孔成像”的光学的和生理学的原理，在第3维空间上处于不同位置的同一物象或同一大小的物象，呈现在视网膜上，就成为“愈远愈小”的视象。由于发生了这种变化，视象就会使得视者产生出立体感和进深感。此外，同一视面或同一形状的视面处在与视者的视线形成不同角度的不同的位置上，所呈现的视象在形状上、亮度上也会发生有规律的变化。由于发生了这种变化，视象也会使得视者产生出立体感和进深感。——以科学的方法探究出这些变化的规律，制定出相应的造型法则，运用在对自然物象所做的摹拟上，就能够将自然物象的立体的、有进深的形式构成准确地摹拟出来。（透视造型技法的制定必须在“无限小的视点”和“固定的位置、固定的方向”这两个前提的限定下才有意义。因此，不言而喻，倘若不符合这两项科学的限定，也就无须妄谈什么“透视法”。）
光线照射在物体上，物体的视面会呈现出同光照的强度相应的亮度。在对透视造成技法所做的阐述中已经谈到，同一视面或同一形状的视面处在与视者的视线形成不同角度的不同的位置上，其亮度会发生有规律的变化。因此，以科学的方法探究出这种变化的规律，制定出相应的造型法则，运用在摹拟的方法上，就能够使得摹拟出来的自然物象产生出立体的、有进深的视觉效果。这就是“明暗造型技法”。显而易见，从“艺术表现的目的”和“所依据的科学原理”这两个方面讲，明暗造型技法其实就是表现在“明暗”方面的一种透视造型技法，——只是从“具体的造型方式、方法”这个方面讲，明暗造型技法是别一种造型技法。（视面的亮度是以色彩的明度和纯度表现出来的。不过，作为一种基础的或特殊的艺术造型方式，物象的、包括它的各个视面的亮度也可以用“黑色”这种假设的、或者说特殊的色彩表现出来。这种绘画方式就是作为色彩画的“明暗表现”的基础的、并且可以作为一种自在的画种的“素描”。）
“色彩造型”在“色彩自身的艺术表现”与“以色彩的变化来表现物象的3维的和明暗的形式特征”这两个方面的意义上存在着。与此相应，也就制定出分别地针对着这两个方面的视觉效果的“科学的色彩造型技法”。——色彩具体为由光波的波长和频率所决定的“色相”。不同的色相所引起的视觉感受各不相同。不同的“两种或两种以上的色相的排比”所引起的视觉感受各不相同。不同形状的色彩视面、以及色彩视面的不同的形式构成所引起的视觉感受也各不相同。在所有这些方面的“视觉感受与色彩表现的对应关系”之中，都存在着光学的与视觉生理学和视觉心理学的规律。探究出这种规律，制定出相应的造型技法，运用在色彩的造型之中，就可以获得理想的视觉效果。这就是“色彩自身的艺术表现”方面的科学造型技法。至于“以色彩的变化来表现物象的3维的和明暗的形式特征”方面的色彩造型技法，则是以透视法（视面透视法和空气透视法）以及明暗法的科学原理为依据而制定出来的色彩运用技法。
制定透视的、明暗的、色彩的“科学的造型技法”所依据的是科学的视觉原理，运用这些技法的目的是使得对自然物象的摹拟更为真实。（所摹拟的是现实的、在确定的视觉条件下呈现着的自然物象。然而，对物体形象、对自然物象的“理性的——模式条件下的、抽象的——认知”却往往对绘画的艺术表现产生出干扰。科学的造型技法的功用就在于消除背离了真实的视觉感知、视觉感受的这种“理性”的干扰。）以科学的造型技法将自然物象真实地再现出来，也就将自然物象的美因真实地、全面地呈现出来。这样的绘画作品当然就具有较高的可欣赏性。不仅如此，由于艺术家的感性精神是藉由摹拟的自然物象表现出来的，所以摹拟的自然物象愈是真实，感性精神的表达也就愈是自然，所表达的感性精神对于欣赏者来说也就愈是具有说服力；摹拟的自然物象愈是呈现出丰富的美因，感性精神的表达也就愈是全面，所表达的感性精神对于欣赏者来说也就愈是具有感染力。在以“人物、以及以人物为中心的生活现象”为摹拟对象的绘画作品中，科学的造型技法对于感性精神表达的重要作用尤其明显地显示出来。
科学的造型技法所依据的是视觉的科学原理，——是关于“视觉形成的真实情况”的科学原理。从理论上讲，这是绘画艺术必须遵循的科学原理，因为艺术家不是、也不可能是以不真实、不正常的视觉来感知他所摹拟的物象的。因此，只存在着艺术家是否了解、掌握和采取了科学的造型技法的问题，而不存在是否应当采取科学的造型技法的问题。
绘画是艺术，不是科学，但是视觉艺术的表现必须符合视觉的科学原理。
d、科学的造型技法不但是绘画艺术实现“准确地造型”所必须的技术条件，而且是绘画艺术实现理想的艺术表现和理想的艺术发展所必须的技术条件
科学的造型技法的意义在于实现视觉的真实。然而，由于历史的原因，却形成了一种模糊的、错误的认识，把“视觉的真实”混淆为“逼真的摹拟”。其实，“视觉的真实”是对绘画艺术的一种自然的要求，是绘画艺术必须具有的一种品质；而“逼真的摹拟”则是绘画创作所选择的一种艺术表现倾向。在以“逼真的摹拟”作为艺术表现倾向的绘画创作中，“视觉的真实”实际上包含着作为“视觉的真实”这个最基本的造型准则的一种主要意义的“造型的准确”与作为“逼真的摹拟” 这种艺术表现倾向的基本的意义的“忠实地再现”这两种属于不同范畴的涵义。“造型的准确”作为一种造型准则，是藉由科学的造型技法而得以实现的；而“忠实地再现”作为一种艺术表现倾向，则具体为对自然物象呈现着的具体的视觉形式进行选择的一种方式（巨细无遗的、即“无选择”的选择方式）。澄清了“视觉的真实”与“逼真地摹拟”的混淆，将二者从根本上区分开来，就能够正确地认识同样地以摹拟的自然物象作为基本的视觉形象、却不以“忠实地再现”作为艺术表现倾向的绘画创作与科学的造型技法之间的关系。——为了将自然物象所呈现的魅因更为鲜明、更为突出地表现出来，为了将艺术家的感性精神——藉由摹拟的自然物象——更为明确、更为深刻地表达出来，艺术家在摹拟的过程中对自然物象做出了“艺术的处理”。“艺术的处理”从某种角度、在某些方面对自然物象的“形式-感觉元素的呈现和形式构成”做出了改变。由于做出这种改变的目的是出于上述的目的，而这种目的并不同“视觉的真实”、“造型的准确”相冲突，所以它仍然可以采取科学的造型技法来实行；而为了合理地做出这种改变、以取得理想的艺术效果，它就仍然须要采取科学的造型技法来实行。这在“探究出视觉表现的科学原理、制定出科学的造型技法”的、被称为“经典绘画”的文艺复兴时期的绘画作品中，就有典范的表现。（而在懵懂的意识状态下所做的改变，违背了“视觉的真实”、“造型的准确”，则必然地造成对自然物象的歪曲。）
正是由于采取了科学的造型技法，艺术家才能够准确地造型、才能够将自然物象的魅因真实地、全面地摹拟出来；正是在这个基础之上，艺术家才能够对自然物象、对自然物象的魅因有了全面的、深刻的认识，对有关的艺术表现技巧有了准确的、熟练的把握；而正是由于有了这样的认识和把握，艺术家才能够在摹拟的过程中对自然物象做出合理的、正确的“艺术的处理”，才能够成功地创造出鲜明的、丰富的艺术魅因。艺术家愈是具有创造出丰富的艺术魅因、并且藉以将感性精神更明确更深刻地表达出来的能力，他就愈是获得了艺术创造的自由。在这样的艺术发展的趋势下，就形成了不是以摹拟自然物象、而是以感性精神的表达作为基本倾向的“表现主义绘画”。表现主义绘画从感性精神表达的立场出发，以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则，对摹拟的自然物象——对它所呈现的形式-感觉元素和形式构成——做出高度自由的艺术处理。经过这样的艺术处理，摹拟的自然物象不但同所摹拟的自然物象有了很大的差异，而且似乎已经违背了视觉的真实。实际上，表面看来“很不准确的造型”，正是在对自然物象的“形式-感觉元素和形式构成”的准确认识、对“科学的造型技法”的熟练掌握的基础之上而做出的。这就是说，科学的造型技法不但没有被抛弃，反而正是“表现主义绘画的造型方式”得以形成和运用的必须的条件。表现主义绘画所否定的是“忠实地再现”的造型意识，而不是科学的造型技法；表现主义绘画的造型方式与科学的造型技法的关系不是“排斥和对立”的关系、而是“基础与发展”的关系。（不言而喻，由于不能够了解、掌握和运用科学的造型技法而排斥、贬低、甚至否定科学的造型技法，是一种自欺欺人的做法。那种只是“凭感觉”随意地涂抹出来的自然物象，很难将感性精神清晰地、准确地、深刻地表达出来。这种绘画在原始时期就已经普遍地存在，当然不是真正意义上的“表现主义绘画”。）
科学的造型技法是绘画艺术获得理想的艺术表现和理想的艺术发展的必须的条件。正因为这样，所以真正的“绘画艺术发展史”是以文艺复兴时期“科学的造型技法”的出现为开端的。这同“真正的音乐艺术发展史是以复调音乐的出现为开端的”一样，都是由最基本的艺术规律所决定的。（音乐艺术同样地以科学的造型技法为获得理想的艺术表现和理想的艺术发展的必须的条件。只不过音乐艺术的“科学的造型技法”是关于抽象的声音信号系统的、而不是关于直接地呈现着的“摹拟的自然物象”的，——所以它的功用、它的必要性不像绘画艺术的“科学的造型技法”那样地可以直接地看得出来。）
Ⅱ 雕塑艺术的媒介形式
雕塑是以任何一种具有较强的3维空间成型性能而又能够比较方便地按照艺术家的意图制作成型的物质材料作为媒介材料、以这样的媒介材料（通过艺术制作）所呈现的3维空间形式-感觉元素作为媒介形式的形式-感觉元素、以这种形式-感觉元素所构成的视觉形式作为“媒介形式”的一种形色艺术体裁形式。
雕塑所采用的媒介材料，是以自然形态存在着的物质实体材料，而不是（像绘画的媒介材料那样地）只是利用其可以呈现出某种形式-感觉元素的性质而特意地制作出来的非实体的专为用于艺术创造的媒介材料。
雕塑采取在3维空间存在着的物质实体材料作为它的媒介材料，这使它获得了以3维空间的方式来摹拟自然物象的自由。在这方面，雕塑明显地优越于以2维空间的方式来摹拟自然物象的绘画。然而，雕塑在这方面获得了自由的同时，也就在另一方面受到了严重的局限。那就是由于所采取的媒介材料是在某种意义上已经限定了其存在形式的物质实体材料，在造型方式上受到了严重的局限，所以雕塑就不能够对形式构成比较复杂的那些自然物象做出细致的、生动的摹拟；由于物质实体的媒介材料只是以单一的形式-感觉元素呈现着3维空间的构成形式，所以雕塑就不能够将所摹拟的自然物象所具有的丰富多样的形式-感觉元素全面地摹拟出来。在这方面，雕塑则远逊于以“造型方式极其自由、而且呈现着丰富多样的形式-感觉元素的媒介材料（颜料）”来摹拟自然物象的绘画艺术。由于受到这样的严重的局限，存在着这样的严重的弱点，雕塑就自然地倾向于不是去“逼真地摹拟”自然物象，而是充分地发挥出自己的3维空间造型的优势、将所摹拟的自然物象表现为一种理想的3维空间构成形式。因此，对于雕塑艺术来说，“对艺术美因的创造”是自然地处于比“对自然美因的摹拟”更高的位置，“表现”是自然地处于比“再现”更高的位置。这在古代希腊的优秀的雕塑作品中有着典范的表现。（“理想的3维空间构成形式”是在“准确地造型”的基础上、将自然物象提升到更高的境界而创造出来的。而原始雕塑和庸劣雕塑所摹拟出来的自然物象的“粗糙和变形”则是由于不能够“准确地造型”而导致的谬误。二者在创作意识上和造型技巧上都相距了两个历史阶段。将其混为一谈，甚至贬低前者、抬高后者，显然是非常拙劣的自欺欺人的做法。）
雕塑可以对自然物象——主要是人物形象、特别是人物的面部表情——做细腻的摹拟。然而，以物质实体的媒介材料做这样的摹拟显然比较困难，不能够像绘画的摹拟那样地得心应手。不仅如此，细腻的摹拟还会对雕塑艺术的基本造型方式造成妨害。正因为这样，所以优秀的雕塑家很少对自然物象做细腻的摹拟，而是强调3维空间的造型方式所创造的那种特殊的艺术效果。
雕塑可以在其表面做绘画式的描绘，——以这种方式将自然物象的“色彩的、形状的形式-感觉元素”全面地、细致地摹拟出来。然而，雕塑作品虽然可以接受在其表面做绘画式的描绘，这种描绘的方式却仍然是绘画艺术的造型方式，并没有成为雕塑艺术的造型方式；绘画式的描绘虽然丰富了雕塑作品的形式-感觉元素，这种形式-感觉元素却仍然是绘画艺术的形式-感觉元素，并没有成为雕塑艺术的形式-感觉元素。因为这样，所以对于雕塑艺术来说，绘画式的描绘只是一种肤浅的造型方式，它所呈现的形式-感觉元素只是一种肤浅的形式-感觉元素。不仅如此，由于这是两种本质不同的造型方式，两种本质不同的形式-感觉元素，所以绘画式的涂抹更会对雕塑艺术的基本造型方式、对雕塑作品的整体性表现造成妨害。正因为这样，所以优秀的雕塑家很少采取这种复合的造型方式；即使采取，也要把绘画式的涂抹限制在“最简单地表现”的范围之内。
雕塑以物质实体的媒介材料、3维空间的媒介形式来造型。它的造型方式自然地倾向于概括和简洁。由于对自然物象所做的摹拟是高度地概括和简洁的，所以媒介形式自身的形式-感觉元素呈现及其构成方式（相对于自然物象的本原的形式-感觉元素呈现和形式构成方式）在雕塑艺术的造型中就自然地突出出来，居有了特别重要的地位。这样，对自然物象所做的摹拟就在相当高的程度上是媒介形式自身的形式-感觉元素及其构成方式的自由表现。也就是说，雕塑艺术是自然地具有“自由构成”的倾向；“自由构成”是雕塑艺术的媒介形式自然地具有的一种优势的造型功能。因为这样，所以雕塑艺术——比较于绘画艺术——就能够更为自然地由“再现主义艺术”发展、转化为“构成主义艺术”；“构成主义雕塑”——比较于“构成主义绘画”——就具有更为坚实的艺术表现基础和更为广阔的艺术发展空间。
最后，附带地评论一下在“现代主义艺术”潮流晚期出现的所谓“装置艺术”。——装置艺术采取某些“现成的”物件作为它的媒介材料，以这种媒介材料直接地构成的3维空间形式作为所创造的艺术作品形式。由于所采取的媒介材料是有着“自身固有的形态”的现成的物件，所以装置艺术有可能使欣赏者产生出某种特殊的视觉感受，——有可能创造出某种特殊性质的艺术美因。这就是装置艺术的特殊意义之所在。然而，也正是因为所采取的媒介材料是“形态已经固定了的”现成的物件，所以装置艺术的“形式-感觉元素呈现和形式构成方式”就被限定在一个极其狭窄的范围之内。——事实上，由于现成的物件既是“形态已经固定了的”（从一个物件本身来说），又是“形态各异的”（对于构成一件作品的多个物件来说），所以它就不能够呈现为符合“同一的、可以自由地做形式构成的”这个基本条件的形式-感觉元素。这就是说，现成的物件并不具有媒介材料的基本功能，并不具备作为媒介材料的资格。而以现成的物件作为一种假定的媒介材料的装置艺术，事实上也就没有合格的“作为一种艺术形式得以成立的基础的”媒介形式。至于在装置艺术之前出现的所谓“现成品艺术”，则更是只能够看作一种极其简单的“游戏”，甚至只能够看作对“艺术”所开的一种乏味的“玩笑”。因为它那只是以联想的方式所“创造”出来的艺术美因，既是非实在的，又是极其单调的。
Ⅲ 形象设计艺术的媒介形式
“形象设计”是指关于生活实用的人工制作物的形式设计的一种艺术。人工制作物的形式设计首先当然是合理地实现实用功能的“功能形式设计”。在“合理地实现实用功能”的前提下，人们还自然地倾向于对人工制作物的形式进行“美化”。对人工制作物的形式所做的“美化”，就是对人工制作物所做的“美的形式的设计”（及其实施），即“形象设计”（及其实施）。
a、物器形象设计艺术的媒介形式
具有可操作性的人工制作物和具有容纳功能的人工制作物可以特别地称之为“物器”。物器在日常生活中有着最广泛的应用；物器的形象设计是有着最为丰富多样的表现的人工制作物形象设计。
物器的实用功能决定着它的基本的结构方式，决定着它的基本的视觉形式。物器的“美的形式”是在物器的功能形式的基础上表现出来的，不能够脱离开物器的功能形式而自在。——物器的“美的形式”只能够以“同物器的实体存在形式、功能形式相融合”的方式、或者以“附加在物器的实体存在形式、功能形式之上”的方式表现出来。而物器的形象设计也就因此可以区分为“本体形象设计”与“附加形象设计（装饰设计）”这两种基本的类型。
本体形象设计以物器实体的物质材料作为艺术表现的媒介材料。由于物器实体的物质材料首先是物器实体的制作材料、功能形式的呈现材料，——对于形象设计来说是造型功能已经被基本限定了的媒介材料——所以它就不是艺术创作特意采取的、具有虚拟性质的、可以做自由地表现的媒介材料。这就是说，本体形象设计事实上并没有自己的真正意义上的、或者说完全意义上的“媒介材料”。当然，它也就没有自己的真正意义上的、或者说完全意义上的“媒介形式”。因为这样，所以本体形象设计（及其实施）虽然是一种艺术创造行为，却不能够形成一门艺术体裁形式。
对于物器来说，功能形式是实在的形式，基本的形式，而美的形式则只是功能形式的变化形式，是非实在的形式。然而，对于某些特殊性质的物器来说，功能形式与美的形式的这种主附关系、主次关系又有特殊的表现。例如花瓶。——花瓶的实用功能是用来插花。由于这种功能对（功能）形式的要求是很宽泛的，所以花瓶的美的形式就有了很大的自由地表现的空间；而由于这种功能本身就是一种“美的欣赏”的功能，所以美的形式也就受到制作者的更高的重视。在这种情况下，就可以说，功能形式与美的形式的主次关系就颠倒了过来，形象设计（相对于功能形式设计）就成为了主要的形式设计。这样，形象设计（及其实施）就在更高程度上成为了自由的艺术创造行为。这种高度自由的物器形象设计（及其实施）同构成主义的雕塑艺术有许多的相似之处。正因为这样，所以在艺术发展的早期阶段一直不被看重的这种“手工技艺”，在近现代却给予了雕塑艺术家们以重要的启发，同时自己也接受了构成主义雕塑的创作理念和造型原理，愈来愈发展成为一种具有自在意义的艺术创作方式。
附加形象设计——装饰设计——是在“已经成型的物器”的表面附加上一种美的形式。所附加的美的形式主要是绘画和浮雕。作为附加形式的绘画，所采取的是绘画艺术自有的媒介材料、媒介形式（只是以物器的表面作为颜料藉以附着、呈现的“辅助性的媒介材料”）；作为附加形式的浮雕，虽然采用了物器的表层作为媒介材料，但是它是以物器的表层作为浮雕艺术的媒介材料，而不是作为形象设计艺术的特有的媒介材料。因此，同本体形象设计一样，附加形象设计也没有自己的媒介材料、媒介形式。附加形象设计还可以采取着色、镶嵌等方式对物器进行美化。这种美化虽然采取了特有的媒介材料，却由于表现方式过于简单而不能够成为一种严格意义上的“美的形式”。
附加形象设计受到已经确定了的物器实体形式的严重限制，它其实只是借用了其它艺术形式的造型方式，这种造型方式并没有成为附加形象设计自己的造型方式。因为这样，所以附加形象设计不能够像本体形象设计那样地具有较高的艺术创造性，不能够像本体形象设计那样地发展成为一种富有“自身的艺术表现力”的艺术创作方式。
b、建筑形象设计艺术的媒介形式
建筑可以看作是一种特殊的人工制作物，其特殊之处在于人们主要是进入到它的内部来使用它。由于人们主要是进入到它的内部来使用它，所以建筑具有远较一般人工制作物庞大的体积。由于具有庞大的体积，所以建筑具有复杂而又清晰的空间结构形式。
建筑的“美的形式”，同物器的“美的形式”一样，只能够在其功用形式的基础上表现出来；建筑的本体形象设计，也同物器的本体形象设计一样，只能够以同功能形式设计相融合的方式制定出来。建筑的本体形象设计所采取的媒介材料，就是构成其功能实体的物质材料。这也同物器的本体形象设计所采取的媒介材料的情况基本上相同。然而，与构成“物器的功能实体”的物质材料明显地不同的是，构成“建筑的功能实体”的物质材料是以“同一的构成元件”的形式存在着。形象设计可以把这种“同一的构成元件”作为一种形式-感觉元素，来构成建筑的“美的形式”。这样，形象设计虽然是以构成功能实体、功能形式的物质材料作为自己的媒介材料，——虽然没有完全意义上的自己的媒介材料——但是由于这种物质材料可以作为形式-感觉元素来对待，可以在相当高的程度上自由地构成形式，所以这种物质材料就在相当高的程度上成为“单纯地呈现着美的形式的”、“形象设计自己的”媒介材料。由于所使用的材料在相当高的程度上是“可以自由地构成的”材料——艺术创造行为藉以表现的“媒介材料”，所以建筑的本体形象设计就在相当高的程度上接近完全自在的艺术创造行为，所创造的“美的形式”就在相当高的程度上成为自在的“艺术的美的形式”。事实上，也正是因为这样，所以很久以来“建筑”就被看作是一种重要的艺术体裁形式。（儿童玩具“建筑积木”简单明了地展示出建筑形象设计的这一基本原理。建筑艺术家愈是将建筑元件作为同一的形式-感觉元素来对待，建筑物的形式构成就愈是明朗和富有变化，所构成的形式就愈是简练、明快、挺拔和轻盈；反之，则建筑物的形式构成就含混和单调，所构成的形式就繁杂、晦暗、臃肿和滞重。）
建筑的附加形象设计是在建筑本体的基本构面（主要是墙壁）的表面附加上一种美的形式；所附加的美的形式主要是绘画和浮雕。这同物器的附加形象设计的情况相似。然而，所附加的绘画和雕塑虽然对建筑来说是附加的美的形式，就其自身而言却可以是、而且往往是严格意义上的自在的艺术作品。这样，建筑的“附加的美的形式”就同物器的“（非自在的）附加的美的形式”有了不同的意义。建筑的“附加的美的形式”之所以能够成为严格意义上的自在的艺术作品，是因为建筑的基本构面为其提供了同自在的绘画、浮雕创作所采取的“辅助性的媒介材料”功能相同的“辅助性的媒介材料”。——建筑构面有着绘画艺术所采取的画布、画纸……那样的大面积的、平整的表面，有着浮雕艺术所采取的石料、木料……那样的大面积的、厚实的表层。这就为作为建筑的“附加的美的形式”的绘画和浮雕提供了自由地表现的条件。由于建筑的“附加的美的形式”本身是严格意义上的自在的艺术作品，所以在建筑的形象设计中就会对“附加的美的形式”给予高度的重视，就会将“附加的美的形式”视为“本体的美的形式”的一个方面来统一地设计。这样，“附加的美的形式”就与“本体的美的形式”融合为同一的美的形式。（而在相反的情况下，“附加的美的形式”只是生硬地添加在“本体的美的形式”之外，就不但不能够同“本体的美的形式”相融合，反而破坏了“本体的美的形式”自身的和谐。
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