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陈艳
—— 介绍《越界——中国先锋艺术1979-2004》
当鲁虹先生把他的新书《越界——中国先锋艺术1979-2004》的书稿给我校阅的时候，我随手就翻了几页，不料，仅这任意几页就足以俘获我的注意力，使我有了越来越想往下读的欲望，并且越往下读兴致就越高，最后完全沉浸在这本书带给我的充实与快乐中。当我一口气读完这本20多万字的《越界》的时候，我不禁地想问，有关中国现当代艺术的书有很多批评家在编写，已经出版的书籍种类也有很多，为什么在相同的题材内容正宗本书仍能对我有如此大的吸引力？经过再三地分析与总结，我发现，《越界》的魅力在于以下几点：
一、“文图写作”——一种创新的美术书籍编写方式
尽管《越界》的编写采用的是一种图文结合的方式，但它不同于以往配有图片的美术史、美术批评类的书籍，也不同于配有方案说明的《图集》、《图史》、《图鉴》等。在上述的美术书籍中，文与图是一种相互映照的关系，一种“服务与被服务”的关系，如在《中国当代艺术史1990-1999》（吕澎著）中，文字是主体，图片服务于文字，起直观的视觉说明作用；在《中国当代美术图鉴1979-1999》）（鲁虹主编）中，图片是主体，文字服务于图片，起间接的作品读解作用。而在《越界》中，文与图是并列的，同等重要的主体，是一种“相互需要，相互服务”的互动关系，这也是鲁虹老师在编写此书时独创的一种写作方法，他称之为“文图写作”。我们来看具体的例子；在《越界》第一章第四节（“伤痕美术”与“生活流”美术的出现）中，作者仅用两页的篇幅简单介绍了“伤痕美术”与“生活流”绘画出现的背景，在文字介绍之后，精选了十三张“伤痕美术”与“生活流”绘画中最具代表性的作品图片（如《枫》、《为什么》、《父亲》、《西藏组画》等），给文字具体的，视觉感官上的补充；不仅如此，在每一幅图片旁边，作者又以小的篇幅介绍了作品的内容、社会意义、技法说明或艺术价值等，并且尽可能地在相关作品旁附上艺术家的简历，这些都为读者读解具体的作品起到了积极的帮助。另一方面，读者通过文字对多件具体作品有了进一步的了解之后，又能更好地把握特定历史时期（文革之后）中出现的新艺术流派（“伤痕美术”与“生活流”绘画）的风格与特点。“文图写作”的别一特点是借鉴了新闻的写作方式。新闻写作的特征主要表现在关注热点、报道真实、行文简明、语言通俗等方面，这几点在《越界》的编写中均有所体现。在选择一些艺术现象中出现的相关艺术作品时，作者根据的是“效果历史”的原则，即尽可能地在已经产生学术影响的或造成客观效果的艺术现象中，选择最有代表性的艺术家和作品，这同新闻中的“热点关注”有些暗合；在真实性方面，作者不仅提供了400多张作品图片、300多个艺术家的简历、详尽的大事年表，更为重要的是，在每一章节中还设立了“相关链接”这一栏目，针对艺术现象发生的背景介绍中所提及的重大历史事件和重要的美术活动，在“链接”中都有进一步的事实说明，同时附有相应的历史背景照片或反应某一历史事件的美术作品图片，尽可能地从各个角度为读者提供更充分、更具体的资料；在行文上，简明扼要、通俗易懂是作者追求的语言风格，目的是为了让读者能够象看新闻一样轻松地阅读，尽量以最少的时候获取最多的信息。在以“知识和速度”为时代特点的现代社会中，“文图写作”的方式在美术书籍中运用，无疑会满足人们在快节奏的现代生活空间中的阅读需求，它的“可读性”将会《越界》赢得越来越多的读者。
二、情境逻辑分析法——一种客观的艺术批评态度
中国现当代艺术现象有产生是从1979年开始的，到现在也只有20多年的时间，由于这个时间跨度很短，去评判和论定一种新兴的艺术现象或一件艺术品的真正意义和价值，都是违背历史检验的原则的。另一方面，中国的现当代艺术从一开始就是一个学习，借鉴西文来发展自己的实验过程，这个过程仍然是在不断探索中进行的，在不同的文化背景中，艺术家也在不断调整自己创作方向，准确而清晰的描述某种艺术现象也是有困难的，因此，为了使艺术批评保持一种客观的态度，作者特采用了“情境逻辑分析法”，即通过还原、重建艺术家在特定的文化背景中所面临的问题情境，来分析艺术家所面临的艺术问题和解韪方案。如在《越界》第三章第一节中，面对20世纪90年代中国当代艺术（包括当代架上艺术、装置艺术、行为艺术、影像艺术等）呈现越来越活跃的态势，作者首先就分析出现这种潮流之前的社会文化情境，它具体表现在：一、由于80年代中期出现的新潮美术是思想解放运动的产物，到80年代末期在成功突破艺术传统而导致多元化的格局之后，它已经更新丧失了前进的目标与内在的动力；二、参加新潮美术的开始意识到仅参照西方现代艺术形式是没有出路的，中国的现当代艺术必须立足于本民族的问题传统与现实情境才会有真正的发展。因此，如何以新的方式重建艺术与现实的关系则艺术家们不得不思考的问题。接着，作者继续阐明了艺术家的解韪方案；从总的倾向来看，90年代的艺术家不再是局限在反传统与形式创新中，而是把艺术目标转向了对当代中国人的自下而上体验与艺术经验的表达上，如新生代艺术、波皮艺术、波普艺术等都体现了中国当代艺术家对现实文化问题的关注。随后，在本章后面的章节中，作者结合具体的艺术家和艺术作品对具体艺术现象作出进一步的说明。艺术中的每一个问题在逻辑上总是无限多的可能的解决办法，它意味着艺术家们必须使用丰富的想象力和大胆的观念，理解一种新艺术现象的产生意味着把它理解为艺术家解决某个艺术问题的尝试，中国的现当代艺术无疑是在艺术家们持续不断地努力解决问题的过程中前行的。“情境逻辑分析法”通过呈现客观的情境因素，有助于引导读者把自己轩身于艺术家当时所处的问题情境中。作为读者，只有在理解艺术家的创作实践实际上是一个艺术家在不断地尝试解决问题的过程之后，才会理解艺术家在特定情境中所作出的艺术选择，才会真正从客观意义上来理解艺术家的种种艺术行为。
三、重在艺术接受——一种以读者为主体的写作观念
在《越界》的写作中,不管是进行“文图写作”还是采用“情境逻辑分析”，其实都贯穿了作者的一个主导观念——重在艺术接受，即以读者为主体，站在读者能够理解的立场上来介绍中国的现当代艺术。根据艺术接受学理论，艺术接受在本质上是意象生成，也就是读者理解艺术实际上意味着对艺术意象的重建。这种意象重建是以艺术家心中的意象为基础的，通过艺术作品这个中介被读者所接受，再在读者的心中重新建构。因此，当读者欣赏一件艺术作品的时候，他所欣赏的实际上是艺术意象，但艺术品本身不是直接的艺术意象，而是艺术意象的符号化和物态化。艺术品的符号与意义，导致了一个读者对符号的读解过程，根据符号的暗示，读者由自身的主体意识活动去完成意象的重建。由于艺术的形式符号是间接的，其意义的表达只能通过象征与暗示，所以，读者所接受的意象并不能与艺术家心中意象完全重合，这种意象之间的距离就给读者留下了再创造的空间。那么，对读者艺术接受的重视是如何在《越界》中得到体现的呢？它表现为对读者主体能动性的调动。首先，作者通过“文图写作”的方式尽可能地提供给读者大量的图片，委显然，比较文本描述一件艺术伤口的间接性，图片在视觉上直观性更能帮助读者形成艺术的意象。同时，对于每一幅作品图片，作者都给出了相关的艺术背景、内容描述、艺术技法和艺术效果的简评等。这样一来，在读者心中初步建立的模糊的艺术意象在文本介绍的帮助下就逐渐明朗化。并且，为了配合读者对艺术意象进行再创造，作者对各种艺术现象有背景进行简明地介绍，对作品品评也是一两句话点到为止，并不刻意去说服读者，而仅仅是为了起一个引导作用。比如“相关链接”中史实资料，作者并没有把它们拿到行文中去作为论点的证据，而是单独作一个栏目罗列出来，这样就给读者自己通过资料去分析、判断留下空间，从而充分调动读者的主体性因素。另一方面，读者的主观性也受其自身的知识基础、文化素质、艺术修养等因素的制约，这些都决定了读者接受的眼光和审美的心理结构。“情境逻辑分析法”就是要把读者放置到问题情境中，将当前的艺术现象映射到读者原有的审美结构中，以激活和联系读者原有的相关知识，从而带着理解去思考艺术家所面临的问题。在问题情境中，每个人带着自己的感受与认识都会唤起思维的欲望。基于读者自己思考的对情境的解释与判断，也许会引起误读，但它产生意义，读者的主体价值就在这能动地思考与总结中体现出来。其实，《越界》只是一个与读者建立“新的对话关系”的结构框架，其中有许多空白和不确定，读者只有在一面阅读，一面将艺术问题具体化时，作者的意图才逐渐显露出来。当读者在阅读《越界》时，实际上也是对书中所提供的框架进行填补空白、揭示意义，并参与意义生成的动态过程。在这个过程中，《越界》近可能地拉近与读者对话的距离，从而让介绍中国当代艺术的书籍走向更多读者，让更多的读者理解中国当代艺术。
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