刘巨德:另一条路

时间:2017-10-19 16:02:25 | 来源:艺术中国

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翻开世界艺术史,我们会发现各民族的艺术虽然像空气一样,相互影响又相互交融,但各自的艺术特色始终异彩纷呈,清晰分明。艺术特色的不同,反映了每个名族的艺术背后,对自然生命观察认识的不同。

相对西方热衷对物质世界微观的无限剖析,中国人尚虚,虚以待物,长期关注宏观感悟自然生命的整一关系。也就是说中国的古贤圣哲更注重自然内在的关系,而非实体。例如:中国的雕塑,绘画,不大注重人物解剖结构的精确性,更无西方盛行的解剖秀,对人体分条理析的解剖成为了艺术家的必修课。据记载,米开兰基罗解剖过三十多具人体,至使他不用目视,背着手就可用泥巴捏出一个活生生的人体;面对石头,就可以把大卫从巨大的石头中引出来,,并且大卫的背紧贴着石头的立面,分毫不差,可谓神遇。

回首中国西汉霍去病墓的石雕,皆是无名工匠天马行空,神与物游,在荒野乱石中,利用天然的石头形态,稍加雕刻而成。一切皆惚兮恍兮,其中有人、有物、有精、有神,却无解剖结构表现之显现,园雕、浮雕、线刻浑然为一,可谓巧奇天工艺术之示范,令西方艺术家惊叹。

《大卫》与霍去病墓的石雕都是表现英雄、怀念英雄的艺术品,由于文化根性的不同,前者以人体解剖结构的精准夸张凸显了英雄的智慧、愤怒和力量,观者无不称赞,成为了西方艺术巨人的传世珍品。后者霍去病墓石雕,在浑沌中雷霆万钧之力凝于一瞬,英雄的力量和不朽全然与天地相连,马是神马,牛是神牛,非人间所有,一切皆幻想意象。英雄的气概不在肌肉筋健的表情里,而在巧夺天工的造化里、天地里,在至大、至简、至妙的想象里。这能说霍去病墓的石雕不表现解剖结构就不是艺术珍品吗?就比米开兰基罗的《大卫》落后吗?全然不是。

艺术是精神交感的学问,其创作过程充满艺术家心灵的感受、感通和感动。米开兰基罗的《大卫》与霍去病墓的石雕,都因艺术家对英雄的感动怀念和尊敬而诞生。米开兰哲罗感觉十六岁的大卫在他心里无比高大、智慧、英俊,所以一个少年在米开兰基罗手上成为了巨人,充满古希腊英雄的健美和壮美,看上去顶天立地。霍去病墓上的石雕,则是老虎、牛、马、野猪的力量,势蓄待发,没有英雄出现,用象征的手法,隐喻十八岁的霍去病大将与天地合一的力量,天下无敌。老虎、牛、马永远与他为武,守护他,充满神话色彩。

前者在表现,后者在暗示,前者力图清晰精准地把英雄形象呈现给大众,而后者以象征联想给大众呈现出英雄的神奇。前者有古希腊艺术的崇高与数理、解剖,比例的完美;后者有中国天人合一的模糊思维和大象无形的壮美大美。它们各自的路数不同,形成的特色自然各异,互相是天法代替的。一般情况下,通常人们更欣赏米开朗基罗把一块石头变为活生生的人才能,因为能达到如此高度的人,集雕刻、建筑、绘画、诗歌为一身,实属旷世奇才,人类一百年才可能出一个。

而艺术家们则更看好霍去病墓的雕刻。吴冠中说ZgbE'EZgb看到霍去病墓石刻突然跪下,崇拜到五体投地。”因为霍去病的石刻出乎人想象的神奇、博大、光明、陌生、神秘,其创造有通天之神力。

首先霍去病墓石刻是顺其自然形态与自然平行之作,这是和《大卫》最大的不同。作者根据荒山沟里石头的天然形态顺势而为,稍加雕刻而成,其观察、想象、与石头对话的过程较长,借势、借力、借形的内功超人,会在似与不似之间游走而巧夺造化,非模仿自然,改造自然而作。

另外,霍去病石刻是个隐喻,是英雄的生命与自然生命统一的隐喻。是有限通向无限的象征和隐喻。每个艺术家没加艺术品的诞生,都不是偶然的,他独有的感受和觉悟,它们的价值和意义和一个名叫“传统”的整体相关联。米开朗基罗的《大卫》由希腊文化传统催生,霍去病墓的石刻则由中国传统文化孕育。中国《易经》里有“天为父,为马,为首,为男;地为田,为牛,为足,为女”之说;这种把一切归纳为正反、阴阳、有无的整一性感通思维,是中国文化特有的关注生命潜在关系的智慧。

在中国人看来,任何平凡的事物,都处在从有限通向无限的关系和变化中,大而腾至天宇无外,小而入乎精微无内。这种脱开外在表象实体,注重万物生命内在抽象关系的摇摇相距事物关联的思维,目前已被自然科学研究表明是正确的、超前的。当今众多领域,研究统一体之间的关系,逐渐代替了研究实体本身。

所以,中国艺术和西方艺术相比,虚以待物,听之以气,游于象外,惟道集虚,几千年来已成为本能。艺术的具象、抽象、意象、幻象统一而无分别;是什么,不是什么,又是什么无分别;物我齐一无分别。一切彼此互通,万象冥会,诸行无常,以无定相而成定相。中国艺术天然处于诗意比兴联想的王国中。物拟人化,人拟物化,庄周是蝴蝶,蝴蝶是庄周?无分别,相互化也。

中国艺术的背后是诗学和哲学,西方艺术的背后是科学和神学,它们都寄托着人类与宇宙对话的希望和情怀。

中国的艺术是通往宇宙的另一条路。它不能直接参与现实和改变现实的精神活动,而只赋予历史文化的灵光和人性的智慧,充满了对生命的终极关怀和象征隐喻。使东方的美学超越现实,超越社会,超越物我,超越功利,超越理性。

翻开中国画论,恽田论画说:“须知千树万树,无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔,有处恰似无,无处恰似有,似以为逸。”同样沈括在梦溪笔谈中说董源(五代)《潇湘图》时也有类似的话语:“用笔甚草,近视之几不类物象,远观则景物璀璨,幽情远思,如睹异境。”

西方直到印象派以后,才逐渐明白东方艺术的智慧,是从“无”的角度,万物无分别的视野里,抽象的潜在关系中寻找生命精神的真象,对凡高、马蒂斯·克里、大卫·霍克尼、塔皮埃斯等西方艺术家影响巨大。其中塞尚所以称为现代绘画之父,也是因为塞尚的艺术探索了形而上的内在抽象结构关系,把万物切成相似形的碎片,关注其生命内在力的延续。与东方艺术的不期而遇,才使塞尚之后的西方开启了现代艺术。

事实也证明,东西方文化在当代有着独特的亲和性,差异性让东方艺术相互照亮,互补又互动。但人类都喜欢标准化一的科学技术,却不喜欢千篇一律的艺术。科学家的想象、实验、假说论证或定律,为了接近客观的真实,总是排斥文化的差异和个性情感的介入。艺术家的想象和创造始终扎根于文化的故土和个性的情感中。

没有意大利语,不可能有但丁《神曲》的神韵。没有中国尚阴柔,尚水赞水,尚玄,没有宣纸,也不可能出现中国水墨画。文艺复兴时期,明代的徐渭作品,为什么能那么形而上?完全是背后王阳明的心学和中国的书法诗歌所赋予。

每个艺术家都源于子宫的故土,家乡的故土,文化的故土,造化的故土,宇宙的故土,并总想在物我两忘中不断超越自己,让自己的心灵与无限相连,神与物游,进入自然心灵最深处。为此,艺术家劳其筋骨,苦其心志,誓为艺术而亡。

但是,艺术象真理的光芒一样,不可能直接接近,艺术家永远像夸父追日一般走在无人涉足的地方,终无最终答案。事实证明,人的生命是有限的,艺术是无限的。米开朗基罗九十岁临终时说:“我刚进入艺术的大门。”一个艺术巨人的感叹,说明真正的艺术家永远奔跑在没有终点的路上。那里荆棘丛生,铁壁颇多,鲜花和同道、知己甚少。所以,齐白石称此为寂寞之道,吴冠中说:苦难是艺术家的粮食。

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