体验生命回溯源头——看刘巨德的水墨画

时间:2017-10-19 15:59:30 | 来源:艺术中国

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文/薛永年

刘巨德先生,一位质朴诚恳、金针度人的师表,一名直溯生命源头的画家,一个以画笔进行思考的哲人。我与他虽在不同高校,但同为1978级研究生,不时听到京滇两地朋友提及他,也零星看过他展出的佳作。他在担任清华大学美术学院副院长期间,曾经亲临寒舍看望。最近,我观赏了他的大量作品,也拜读了他的一些文章,又在余洋博士的陪同下造访他的工作室,走近了这位当代很有代表性的重要画家。

他的代表性,渊源于近现代美术的新传统。传统的中国绘画,晚清已经衰落。二十世纪以来,旨在振兴中国绘画的前辈,有借古开今派,有引西以润中派。后一派画家,是昔年的海归,他们走出去,引进来,为继承传统,开拓新境,走向现代,积极奉献。而同样引西润中,却出现了两大取向,形成两大新传统。一是西方写实主义与古代“精于体物”传统相结合,徐悲鸿是其领军。一是西方现代主义与古代的写意精神相贯通,林风眠、庞薰琹以及吴冠中是先后的大家。

刘巨德接续的文脉,来自林风眠、庞薰琹、吴冠中系统。这派画家以开阔的国际视野,比较中西异同,以民族文化为本,取法上古和民间传统,融汇现代西画因素,积极进取。他们的水墨画,抛弃了公式化图式,发挥色线形之美,敢夸张,善变形,画想象,画记忆,继承了传统精神,表现了中国韵味,尤其重视艺术的形式美,在艺术形式的探索中,在体现传统哲学的画论研究中,“边传边统”,走向了中国文化的最深处。刘巨德则是这一派在新时期的优秀后继者之一。

70年前,刘巨德出生在内蒙南部乌兰察布盟后草地乡村的蒙族家庭,童年生活亲历半农半牧,天性尚简约,尚广大。大学本科毕业于中央工艺美术学院陶瓷美术系,后工作于云南美术出版社。“文革”以后,他考回母校攻读研究生,师从中国现代美术运动先驱和中国现代设计教育开创者庞薰琹,方向是“中国古代装饰传统与西方现代艺术的比较研究”。他同时师事吴冠中,庞薰琹去世后,一直随着吴冠中,至今也是清华大学吴冠中艺术研究中心的主任。

刘巨德擅长水墨画,油画,素描,装饰绘画和插图,而且理论与实践并重,善于从差异互补入手,努力寻找中西艺术相通或相同的因素,并且从理论和实践上直溯艺术源头。读研之前,他的水墨画作风写实,描绘现实生活,属于主题性绘画。读研以后特别是上世纪八十年代以来,他在西方现代主义与中国古代写意精神的化合中,逐渐形成了不背离写实又超越写实的风貌。所画对象,分别来自永生难忘的家乡、一度旅居的云南、曾经游历的江南西北和新时期的校园家居,然而他的作品并非如实对物写生,而是画感受,画记忆,画想象。

他的绘画题材大体可分四类:静物、花草、风景、人物。但是他无意严格区分,一般而言,西式的静物都在室内,他的静物却时常出现在野外。传统的花木,往往是省略环境的“折枝”与“丛艳”,他的花木或者是全景式的满构图,或者以楼房、街灯、田地为衬景,花木成了风景的特写,而且开辟了描绘野草的新领域。他的风景有时与人物融在一起,人物也成了自然的一部分。也许,在他的心目中,世界本来就是一个整体,事物在本质上从更深的层次看,也有无分别的一面。

自上八十年代以来,以六十花甲为界,刘巨德的创作可分为两期。前期画乡情为多,写实与写意并用;后期除画乡情之外,也画都市的感受,自然的妙谛,精神的安顿,象征与想象因素日增。无论哪个时期,刘巨德都和他的师辈一样,高度重视艺术形式,继承了师辈的传统。庞薰琹发起的决澜社,提倡创造“色线形交错的世界”,吴冠中更提出了“形式美”和“抽象美”。他们的形式探索,既是美的追寻,更是艺术规律的探求。刘巨德在艺术形式的融会中西上,可能更多得益于林风眠和吴冠中,而在溯源传统文化上,宏观地把握传统,由诗性进入哲理,他得益于庞薰琹。

在绘画创作中,客体是基础,是感受的对象;主体是主导,是感受的获得;本体是关键,是艺术创作的本身,是精神自由的实现。然而,客体、主体与本体,在创作中又是交互作用的。刘巨德深明于此,他不是被动地描绘客体,也不是一味地自我表现,而是以生命体验生命,又把这种体验视为体悟天地之道的过程,亦即把艺术的创造看成“天人合一”的实现。这种艺术观,不是机械地形式服从内容,而是神与形、气与象、道与技的高度统一。

在这种观念下,刘巨德的水墨画受中国美学的涵养,追求三大特点:大、简、微。大是大气,不是割裂地看事物,不满足于“目有所极”,不甘心于画有限,而是画气胜于写形,用气打通不相干的事物,以大道写大象,以浩气通天地,画有限求无限,写瞬间而悟永恒。他往往不受传统观念的限制,在一些作品中,让人物、花草与风景,交叉同在,浑然一体。《牧羊女》(2003),使用几何形体,把撒尼族牧羊女和羊隐没在云南的石林中,表现人也是自然的一部分。《星光草》(2011)和《草原悲鸣》(2011),分别把背草的孩子或悲嘶的马群融合隐没在草原中,体现了混沌之美。

大道至简。简,简是简约,是大胆概括,高度提炼,“舍形悦影”,一以当十,善于删繁就简,达到单纯鲜明。刘巨德的全景式满构图中近乎抽象的点线,是一种生气勃勃的简约,近景式特写镜头的不似之似,同样是一种清明爽健的简约。传统笔墨点线,就是一种简约化的提炼方式,他则以黑白灰和点线面诠释传统的笔墨。如果说传统水墨画的线是主要手段,那么刘巨德则扩大了面的作用,突出了几何形的构成,但又笔笔相接,一气贯穿。描绘庞薰琹老家的《七弦河畔》(2016),以点线面提炼了江南的美,而《白玉兰》(2014)则巧妙地发挥了黑白灰,表现了阳光下玉兰与楼墙投影的虚实相生之美。

微是微妙,是描绘入微,是极尽变化,是画出不可言状。可从三方面理解,一是把握敏锐的内直觉、抓住对象的神韵,夸张变形地表现错觉乃至幻觉,表现出感受上的精微奥妙。《舞蹈家》(2013)的脸是歪的,但秀气而传神,帽子顶部的光和头部垂发与背景间留出的白光,与写实无关,却强化了舞蹈家的靓丽,凸显了她的光艳照人。二是在表现手段上,刘巨德精于点线面的转化,他说“线和面不是对立的。这线密了就成面了,稀了就成线,面小了就成了点,点连着多了也就成了线了。”绘画的点线面与数学的点线面,同样是抽象,但前者体现了生命的律动,千变万化,妙在渗透、过渡于转化。因此简约而丰富,得其大象,而尽其微妙。

三是用活了“妙在似与不似之间”。刘巨德的每幅作品,都有三种意象:似的、不似的、妙在似与不似之间的,似的因素不超过三分之一。这种抽象与具象的安排,既体现了以道运法的哲学高度,又保证了绘画艺术“存形”的特点,保证了在一定程度不脱离物象的视觉美。刘巨德说,庞薰琹指导他深入了解传统画论必须读老庄,他则进一步学周易。以上三大特点,实际来自《周易》的三易——不易、简易、变易。三易既联系着富于感受的精神内容,又把哲理化成了富于感受颤动生命的视觉形式。

80年代以来,刘巨德的水墨画,一开始就从两个方面致力。一方面是把师辈的形式美探索与文化寻根相结合。不仅特别重视形式感,而且以太极阴阳的传统哲理引领作画。他参加“百年中国画展”的《鱼》(1990),中轴线构图,工写结合,画盘中之鱼。鱼精细写实,盘子与背景大笔大墨,简当随意,极尽黑白灰对比之美。画中的黑白关系,包括投影,都不来自特定光源,而是阴阳的交互生发。背景不是厨房,而是庄子所称鲲鱼生存的浩渺神秘的北冥之水。这幅画既反映了作者对庄子艺术精神的理解,又显示了他以周易的太极阴阳画生命的化育之理。

另一方面是抒写浓郁的乡情实现乡土寻根,他早期的乡土静物最有代表性。这类作品,取材于田地里的土豆、成熟的土桃、饱满的向日葵、红薯、玉米、老碗、筷子,多与他儿时的乡野生活密切相关。其背景不是西方传统静物画的室内,而是大地一样的广袤空间,多乡野气息,富深切感受。其中的《土豆》(1990),虽然也比较写实,却与浑茫的泥土融为一体,厚实、质朴、有热度,但也苍茫孤寂。据说,他儿时随母亲收土豆,体会了人生的艰难,感受了狼嚎的恐惧,记住了母亲怀抱的温暖。这些独特的静物,把作者的生命与对象的生命凝在一起,彰显了生命苦涩与满足,因此深沉、丰厚、鲜活、感人。

走入花甲的近十年来,刘巨德开始在同一作品中把上述两种努力结合起来。既画发自心底的乡情,又以传统的阴阳思维统驭作画,而且赋予了迁想妙得的象征性和寓意性。《追日草》(2012)就是很有代表性的作品。这幅作品画一片浑茫的野草,俗称老牛疙瘩草,茂密、蓬勃,没边没界地生长,充满无尽的活力。自由疯长的茂密的叶,点点白色的花、无数黑色的果,乱中有序,一望无际,画出了一种感觉,一种乡情,一种儿时出入草丛灌老鼠、掏鸟蛋的温馨记忆。当然也画出了一种理解:不怕风寒、不怕火烧、永生不灭的野草,它是夸父的遗骸,夸父生命的再生。它只向往追赶太阳,享受太阳的光芒,享受美的光芒。

这幅高约1米5长约3米5的大画,不是来自写生,更不依据照片,而是根据记忆、体验、冥想、想象画出来的,也不是一株一株地描写,而是使用半人多高的毛笔,像下围棋一样,“踏踏踏”地先布点,把点布满了,再画草,其间也注意“知白守黑”,留出白色的花。画的比较狠,用重墨、焦墨多,野而不逸,生气奕奕。刘巨德说,他画的时候是抽象思维,“画完了之后,人家看是具象,实际上我画的时候是抽象想的。”所谓抽象地想,就是想阴阳的推移,在阴阳关系中捕捉生命的运动,宇宙的旋律。

刘巨德画的家乡野草,其实是一个系列,包括大幅作品《原上草》(2010)、《守夜草》(2010)、《乡愁草》(2010)和《英雄起步的地方》(2014)。这类题材也进入了刘巨德的室内静物小品,比如《家乡草》(2006)《一把秋草》(2016)。这些作品寄托了刻骨铭心的乡情,表现了浓郁的乡土气息,注入了积极向上的寓意,其中看似不经意的大幅写意作品,其实具有了主题绘画的价值。虽然,刘巨德的家乡后草地是忽必烈狩猎的地方,《英雄起步的地方》并不是简单地称颂草原上的英雄,而是加以升华,加以迁想,画出了“英雄起于草莱”的深意。

这一时期,他除了表现乡情亲情之外,也画都市生活的感受,自然风光的感悟。部分属于室内静物,大多明窗净几,或圈椅上猫咪酣睡、或盘中饱满双桃,或百叶窗前瓶花,无不明快清新,闲适温馨,简洁而又有发自本体的光辉。画室外的作品,少数是风景,多数是花木。风景中的《花树人家》,以点线的组合飞舞,画出了新楼明亮,花树盛开,落英缤纷。花木里最常画的是荷塘与玉兰,他画的荷塘,常用富于抽象美的手法,混沌而模糊,画出了秋塘的空间纵深与秋光闪动。他画的玉兰,简洁而夸张,花瓣近鹤翅的三角形,或以田地为衬,或以房山、窗户、街灯点缀。要言不烦,春光无限。

这类随兴的作品,离不开生活的感悟,离不开悦目赏心,更离不开人性和天理合一的想象。对于刘巨德而言,他自觉追求着两点。一是最大限度地发挥个性,包括表现不断自我净化修炼的心性,也包括挖掘母体赋予的天性与机能,以便同更强烈的力度,更自由轻松的笔触进一步彰显性情;二是以超越的精神,自由的想象,使宇宙之理与个人情怀合二为一。不仅用生命体验生命,而且最大限度地创造一个“其大无外,其小无内”的天人合一的艺术世界,在这个世界中与天地精神相往来,去趋近宇宙的故乡,从有限走向无限。

刘巨德的人物画,以速写筑基,本领高强,用于课堂教学多,大型创作少见,但近年的《生命之歌》(2015),则是重要的代表作。他和我说,考研的时候,他就是拿着一大摞速写给庞薰琹看,老先生说他是画大场面人物画的料,还让他的中西比较研究以研究人物画为主。《生命之歌》看来也是其内在潜力的进一步彰显。此图长约27米,高近2米5,水墨线描,画祝福、冥想、期盼、祈祷的少女儿童行进行列。有壁画的气势,有《朝元仙仗图》的清丽,更有某种圣画的神秘感。

它也是一幅人物花鸟山水相结合的作品,铺天盖地的和平鸽陪伴着行进的人们飞翔,无边无际的花雨从天而落,洁白的玉兰与盛开百合在人们的手上开放,并在他们的脚下伸展,幻化的烛台在地面点燃并蜿蜒,折翼的鸽子经过凤凰涅槃,浴火重生,化成几乎密不透风的片片白云,飞入无际的山海遥天。

这幅作品明显是《生命没有告别》(2012)的发展,也融入了《思念》(2014)中飞往彼岸的白鸽和意化弯曲的烛台,经常描绘的玉兰和百合野收入其中,画法写实而富有装饰意味,具象而富于抽象精神,具有明显的寓意性与形而上的意义。人物在鸽群中的似隐似显,在银灰色的统调中,既有情态宛然的人物,更有点线面的结合,黑白灰的交叉,虚实相间,迷离恍惚,还不乏小和大的对比,生和死的对比,它是体悟自然生命的过程,是想象由此岸到彼岸的超越。

刘巨德说:“要想创新,必须要回到源头”“艺术的创新也一样,回到源头的永恒,找到永恒的生命精神以后,方能产生创新”,在他的认识中,回到永恒源头就是以逆流而上的精神真正领悟传统。他把回到源头叫回乡,并且从两个阶段实现的四个方面阐述回乡的内涵,他说“我的绘画创作一直在回乡的路上,回到童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡、子宫的故乡。”“第一阶段是找寻童年和文化的故乡,┅┅第二阶段是寻宇宙和子宫的故乡。”

刘巨德的回乡之论经过了审慎思考,囊括的关系包含自然与文化、个体生命与宇宙大化、境界格调与肌体手眼,是对自己深度探索的总结,也是从中西比较入手回到艺术源头者的宝贵经验,因为任何民族的哲学、美学和艺术在最高境界是相同的。他的回乡之论,也可以说是对“外师造化,中得心源”的进一步阐发,根据近年的学者研究,张璪的这句名言实际与佛学的禅宗相关,丰子恺也说“艺术的最高点与宗教相接近”,那接近之处正是精神的超越与灵魂的安顿。刘巨德表示,今后他会朝体现终极关怀的《生命之歌》的路径发展,祝愿他在回到艺术源头的过程中取得更大成就。

2016,09

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