文/薛永年

刘巨德先生，一位质朴诚恳、金针度人的师表，一名直溯生命源头的画家，一个以画笔进行思考的哲人。我与他虽在不同高校，但同为1978级研究生，不时听到京滇两地朋友提及他，也零星看过他展出的佳作。他在担任清华大学美术学院副院长期间，曾经亲临寒舍看望。最近，我观赏了他的大量作品，也拜读了他的一些文章，又在余洋博士的陪同下造访他的工作室，走近了这位当代很有代表性的重要画家。

他的代表性，渊源于近现代美术的新传统。传统的中国绘画，晚清已经衰落。二十世纪以来，旨在振兴中国绘画的前辈，有借古开今派，有引西以润中派。后一派画家，是昔年的海归，他们走出去，引进来，为继承传统，开拓新境，走向现代，积极奉献。而同样引西润中，却出现了两大取向，形成两大新传统。一是西方写实主义与古代“精于体物”传统相结合，徐悲鸿是其领军。一是西方现代主义与古代的写意精神相贯通，林风眠、庞薰琹以及吴冠中是先后的大家。

刘巨德接续的文脉，来自林风眠、庞薰琹、吴冠中系统。这派画家以开阔的国际视野，比较中西异同，以民族文化为本，取法上古和民间传统，融汇现代西画因素，积极进取。他们的水墨画，抛弃了公式化图式，发挥色线形之美，敢夸张，善变形，画想象，画记忆，继承了传统精神，表现了中国韵味，尤其重视艺术的形式美，在艺术形式的探索中，在体现传统哲学的画论研究中，“边传边统”，走向了中国文化的最深处。刘巨德则是这一派在新时期的优秀后继者之一。

70年前，刘巨德出生在内蒙南部乌兰察布盟后草地乡村的蒙族家庭，童年生活亲历半农半牧，天性尚简约，尚广大。大学本科毕业于中央工艺美术学院陶瓷美术系，后工作于云南美术出版社。“文革”以后，他考回母校攻读研究生，师从中国现代美术运动先驱和中国现代设计教育开创者庞薰琹，方向是“中国古代装饰传统与西方现代艺术的比较研究”。他同时师事吴冠中，庞薰琹去世后，一直随着吴冠中，至今也是清华大学吴冠中艺术研究中心的主任。

刘巨德擅长水墨画，油画，素描，装饰绘画和插图，而且理论与实践并重，善于从差异互补入手，努力寻找中西艺术相通或相同的因素，并且从理论和实践上直溯艺术源头。读研之前，他的水墨画作风写实，描绘现实生活，属于主题性绘画。读研以后特别是上世纪八十年代以来，他在西方现代主义与中国古代写意精神的化合中，逐渐形成了不背离写实又超越写实的风貌。所画对象，分别来自永生难忘的家乡、一度旅居的云南、曾经游历的江南西北和新时期的校园家居，然而他的作品并非如实对物写生，而是画感受，画记忆，画想象。

他的绘画题材大体可分四类：静物、花草、风景、人物。但是他无意严格区分，一般而言，西式的静物都在室内，他的静物却时常出现在野外。传统的花木，往往是省略环境的“折枝”与“丛艳”，他的花木或者是全景式的满构图，或者以楼房、街灯、田地为衬景，花木成了风景的特写，而且开辟了描绘野草的新领域。他的风景有时与人物融在一起，人物也成了自然的一部分。也许，在他的心目中，世界本来就是一个整体，事物在本质上从更深的层次看，也有无分别的一面。

自上八十年代以来，以六十花甲为界，刘巨德的创作可分为两期。前期画乡情为多，写实与写意并用；后期除画乡情之外，也画都市的感受，自然的妙谛，精神的安顿，象征与想象因素日增。无论哪个时期，刘巨德都和他的师辈一样，高度重视艺术形式，继承了师辈的传统。庞薰琹发起的决澜社，提倡创造“色线形交错的世界”，吴冠中更提出了“形式美”和“抽象美”。他们的形式探索，既是美的追寻，更是艺术规律的探求。刘巨德在艺术形式的融会中西上，可能更多得益于林风眠和吴冠中，而在溯源传统文化上，宏观地把握传统，由诗性进入哲理，他得益于庞薰琹。

在绘画创作中，客体是基础，是感受的对象；主体是主导，是感受的获得；本体是关键，是艺术创作的本身，是精神自由的实现。然而，客体、主体与本体，在创作中又是交互作用的。刘巨德深明于此，他不是被动地描绘客体，也不是一味地自我表现，而是以生命体验生命，又把这种体验视为体悟天地之道的过程，亦即把艺术的创造看成“天人合一”的实现。这种艺术观，不是机械地形式服从内容，而是神与形、气与象、道与技的高度统一。

在这种观念下，刘巨德的水墨画受中国美学的涵养，追求三大特点：大、简、微。大是大气，不是割裂地看事物，不满足于“目有所极”，不甘心于画有限，而是画气胜于写形，用气打通不相干的事物，以大道写大象，以浩气通天地，画有限求无限，写瞬间而悟永恒。他往往不受传统观念的限制，在一些作品中，让人物、花草与风景，交叉同在，浑然一体。《牧羊女》（2003），使用几何形体，把撒尼族牧羊女和羊隐没在云南的石林中，表现人也是自然的一部分。《星光草》（2011）和《草原悲鸣》（2011），分别把背草的孩子或悲嘶的马群融合隐没在草原中，体现了混沌之美。

大道至简。简，简是简约，是大胆概括，高度提炼，“舍形悦影”，一以当十，善于删繁就简，达到单纯鲜明。刘巨德的全景式满构图中近乎抽象的点线，是一种生气勃勃的简约，近景式特写镜头的不似之似，同样是一种清明爽健的简约。传统笔墨点线，就是一种简约化的提炼方式，他则以黑白灰和点线面诠释传统的笔墨。如果说传统水墨画的线是主要手段，那么刘巨德则扩大了面的作用，突出了几何形的构成，但又笔笔相接，一气贯穿。描绘庞薰琹老家的《七弦河畔》（2016），以点线面提炼了江南的美，而《白玉兰》（2014）则巧妙地发挥了黑白灰，表现了阳光下玉兰与楼墙投影的虚实相生之美。

微是微妙，是描绘入微，是极尽变化，是画出不可言状。可从三方面理解，一是把握敏锐的内直觉、抓住对象的神韵，夸张变形地表现错觉乃至幻觉，表现出感受上的精微奥妙。《舞蹈家》（2013）的脸是歪的，但秀气而传神，帽子顶部的光和头部垂发与背景间留出的白光，与写实无关，却强化了舞蹈家的靓丽，凸显了她的光艳照人。二是在表现手段上，刘巨德精于点线面的转化，他说“线和面不是对立的。这线密了就成面了，稀了就成线，面小了就成了点，点连着多了也就成了线了。”绘画的点线面与数学的点线面，同样是抽象，但前者体现了生命的律动，千变万化，妙在渗透、过渡于转化。因此简约而丰富，得其大象，而尽其微妙。

三是用活了“妙在似与不似之间”。刘巨德的每幅作品，都有三种意象：似的、不似的、妙在似与不似之间的，似的因素不超过三分之一。这种抽象与具象的安排，既体现了以道运法的哲学高度，又保证了绘画艺术“存形”的特点，保证了在一定程度不脱离物象的视觉美。刘巨德说，庞薰琹指导他深入了解传统画论必须读老庄，他则进一步学周易。以上三大特点，实际来自《周易》的三易——不易、简易、变易。三易既联系着富于感受的精神内容，又把哲理化成了富于感受颤动生命的视觉形式。

80年代以来，刘巨德的水墨画，一开始就从两个方面致力。一方面是把师辈的形式美探索与文化寻根相结合。不仅特别重视形式感，而且以太极阴阳的传统哲理引领作画。他参加“百年中国画展”的《鱼》（1990），中轴线构图，工写结合，画盘中之鱼。鱼精细写实，盘子与背景大笔大墨，简当随意，极尽黑白灰对比之美。画中的黑白关系，包括投影，都不来自特定光源，而是阴阳的交互生发。背景不是厨房，而是庄子所称鲲鱼生存的浩渺神秘的北冥之水。这幅画既反映了作者对庄子艺术精神的理解，又显示了他以周易的太极阴阳画生命的化育之理。

另一方面是抒写浓郁的乡情实现乡土寻根，他早期的乡土静物最有代表性。这类作品，取材于田地里的土豆、成熟的土桃、饱满的向日葵、红薯、玉米、老碗、筷子，多与他儿时的乡野生活密切相关。其背景不是西方传统静物画的室内，而是大地一样的广袤空间，多乡野气息，富深切感受。其中的《土豆》（1990），虽然也比较写实，却与浑茫的泥土融为一体，厚实、质朴、有热度，但也苍茫孤寂。据说，他儿时随母亲收土豆，体会了人生的艰难，感受了狼嚎的恐惧，记住了母亲怀抱的温暖。这些独特的静物，把作者的生命与对象的生命凝在一起，彰显了生命苦涩与满足，因此深沉、丰厚、鲜活、感人。

走入花甲的近十年来，刘巨德开始在同一作品中把上述两种努力结合起来。既画发自心底的乡情，又以传统的阴阳思维统驭作画，而且赋予了迁想妙得的象征性和寓意性。《追日草》（2012）就是很有代表性的作品。这幅作品画一片浑茫的野草，俗称老牛疙瘩草，茂密、蓬勃，没边没界地生长，充满无尽的活力。自由疯长的茂密的叶，点点白色的花、无数黑色的果，乱中有序，一望无际，画出了一种感觉，一种乡情，一种儿时出入草丛灌老鼠、掏鸟蛋的温馨记忆。当然也画出了一种理解：不怕风寒、不怕火烧、永生不灭的野草，它是夸父的遗骸，夸父生命的再生。它只向往追赶太阳，享受太阳的光芒，享受美的光芒。

这幅高约1米5长约3米5的大画，不是来自写生，更不依据照片，而是根据记忆、体验、冥想、想象画出来的，也不是一株一株地描写，而是使用半人多高的毛笔，像下围棋一样，“踏踏踏”地先布点，把点布满了，再画草，其间也注意“知白守黑”，留出白色的花。画的比较狠，用重墨、焦墨多，野而不逸，生气奕奕。刘巨德说，他画的时候是抽象思维，“画完了之后，人家看是具象，实际上我画的时候是抽象想的。”所谓抽象地想，就是想阴阳的推移，在阴阳关系中捕捉生命的运动，宇宙的旋律。

刘巨德画的家乡野草，其实是一个系列，包括大幅作品《原上草》（2010）、《守夜草》（2010）、《乡愁草》（2010）和《英雄起步的地方》（2014）。这类题材也进入了刘巨德的室内静物小品，比如《家乡草》（2006）《一把秋草》（2016）。这些作品寄托了刻骨铭心的乡情，表现了浓郁的乡土气息，注入了积极向上的寓意，其中看似不经意的大幅写意作品，其实具有了主题绘画的价值。虽然，刘巨德的家乡后草地是忽必烈狩猎的地方，《英雄起步的地方》并不是简单地称颂草原上的英雄，而是加以升华，加以迁想，画出了“英雄起于草莱”的深意。

这一时期，他除了表现乡情亲情之外，也画都市生活的感受，自然风光的感悟。部分属于室内静物，大多明窗净几，或圈椅上猫咪酣睡、或盘中饱满双桃，或百叶窗前瓶花，无不明快清新，闲适温馨，简洁而又有发自本体的光辉。画室外的作品，少数是风景，多数是花木。风景中的《花树人家》，以点线的组合飞舞，画出了新楼明亮，花树盛开，落英缤纷。花木里最常画的是荷塘与玉兰，他画的荷塘，常用富于抽象美的手法，混沌而模糊，画出了秋塘的空间纵深与秋光闪动。他画的玉兰，简洁而夸张，花瓣近鹤翅的三角形，或以田地为衬，或以房山、窗户、街灯点缀。要言不烦，春光无限。

这类随兴的作品，离不开生活的感悟，离不开悦目赏心，更离不开人性和天理合一的想象。对于刘巨德而言，他自觉追求着两点。一是最大限度地发挥个性，包括表现不断自我净化修炼的心性，也包括挖掘母体赋予的天性与机能，以便同更强烈的力度，更自由轻松的笔触进一步彰显性情；二是以超越的精神，自由的想象，使宇宙之理与个人情怀合二为一。不仅用生命体验生命，而且最大限度地创造一个“其大无外，其小无内”的天人合一的艺术世界，在这个世界中与天地精神相往来，去趋近宇宙的故乡，从有限走向无限。

刘巨德的人物画，以速写筑基，本领高强，用于课堂教学多，大型创作少见，但近年的《生命之歌》（2015），则是重要的代表作。他和我说，考研的时候，他就是拿着一大摞速写给庞薰琹看，老先生说他是画大场面人物画的料，还让他的中西比较研究以研究人物画为主。《生命之歌》看来也是其内在潜力的进一步彰显。此图长约27米，高近2米5，水墨线描，画祝福、冥想、期盼、祈祷的少女儿童行进行列。有壁画的气势，有《朝元仙仗图》的清丽，更有某种圣画的神秘感。

它也是一幅人物花鸟山水相结合的作品，铺天盖地的和平鸽陪伴着行进的人们飞翔，无边无际的花雨从天而落，洁白的玉兰与盛开百合在人们的手上开放，并在他们的脚下伸展，幻化的烛台在地面点燃并蜿蜒，折翼的鸽子经过凤凰涅槃，浴火重生，化成几乎密不透风的片片白云，飞入无际的山海遥天。

这幅作品明显是《生命没有告别》（2012）的发展，也融入了《思念》（2014）中飞往彼岸的白鸽和意化弯曲的烛台，经常描绘的玉兰和百合野收入其中，画法写实而富有装饰意味，具象而富于抽象精神，具有明显的寓意性与形而上的意义。人物在鸽群中的似隐似显，在银灰色的统调中，既有情态宛然的人物，更有点线面的结合，黑白灰的交叉，虚实相间，迷离恍惚，还不乏小和大的对比，生和死的对比，它是体悟自然生命的过程，是想象由此岸到彼岸的超越。

刘巨德说：“要想创新，必须要回到源头”“艺术的创新也一样，回到源头的永恒，找到永恒的生命精神以后，方能产生创新”，在他的认识中，回到永恒源头就是以逆流而上的精神真正领悟传统。他把回到源头叫回乡，并且从两个阶段实现的四个方面阐述回乡的内涵，他说“我的绘画创作一直在回乡的路上，回到童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡、子宫的故乡。”“第一阶段是找寻童年和文化的故乡，┅┅第二阶段是寻宇宙和子宫的故乡。”

刘巨德的回乡之论经过了审慎思考，囊括的关系包含自然与文化、个体生命与宇宙大化、境界格调与肌体手眼，是对自己深度探索的总结，也是从中西比较入手回到艺术源头者的宝贵经验，因为任何民族的哲学、美学和艺术在最高境界是相同的。他的回乡之论，也可以说是对“外师造化，中得心源”的进一步阐发，根据近年的学者研究，张璪的这句名言实际与佛学的禅宗相关，丰子恺也说“艺术的最高点与宗教相接近”，那接近之处正是精神的超越与灵魂的安顿。刘巨德表示，今后他会朝体现终极关怀的《生命之歌》的路径发展，祝愿他在回到艺术源头的过程中取得更大成就。

2016，09