文/鲁虹
虽然艺术家石虎许多年来一直明确强调要弘扬传统艺术，并且十分强烈地反对一切盲目模仿与抄袭西方现代艺术的做法，但他的创作历程清楚地表明，他绝不是一个顽固不化、抱残守缺的民族主义者。恰恰相反，他在立足传统进行艺术创作的同时，始终也没有拒绝过对于西方艺术的学习。可以说，也正是由于他能够成功地超越东/西方二元论的思惟模式，所以他才很好地创造了既不同于传统，又不同于西方的中国现代艺术。对于这一点，石虎在最近与批评家贾方舟的交谈中，是给予明确承认的。
艺术家石虎早先从事书籍装帧工作，１９７８年他根据去非洲的强烈感受，画了一批寓西欧水彩美感于中国笔墨之中的作品，收集在名为《非洲写生》的画册中。如果联系特定的文化情境思考问题，我们并不难发现，他当时的艺术目标就是要用借鉴西方水彩画的方式提升水墨传统。这些作品有着强烈的体积感与明暗感，显得泼辣、刚劲、粗犷、有力，曾经深深打动了一批年青观众的心。进入八十年代后，石虎把对西方艺术的借鉴从写实主义转换到了立体主义上，于是，毕加索的作品随之成了他反复研究的对象。在此过程中，他尽力将立体主义的一些手法和网状一般的自然裂纹相融合，结果形成了十分斑斓、充满偶然奇趣的画面效果。他这一时期的作品都是根据去西双版纳的感受画出来的，既让人感觉宁静、优美，又带有归真返朴的意味。本来，石虎是完全可以在此基础上继续推进的。但不知足也很不安于本份的他，在八十年代中期，又为自己定下了新的艺术目标，这就是：一手伸向民间艺术，一手伸向原始艺术；一手伸向现代艺术，一手伸向传统艺术。此外，他还将东方的神秘智慧与西方的现代意识巧妙地协调了起来。我认为，正是对这一目标的不倦追求，方使他的艺术再上了一个更新的台阶。他在八十年代中期的作品常常是先用粗布、塑料布、木棒、树枝、扫帚、泥沙做出自然裂纹效果，然后再根据画面的提示，因势利导地安排造型，这使得画面较以往更加深沉、更加荒凉、更加苍茫，更加触目惊心。在第六届全国美展上展出的作品《旧世碑铭》就是他第二次甘肃之行后创作的。在画中，他用一支苦涩的笔为近代以来笼罩着华夏大地的鬼魂勾勒了一幅“碑铭后世而不忘”的画作，三组人物分别象征着饥饿、羞辱和死亡。画面上人物的造型都是扭曲的，显示出贫穷对精神的扭曲。这幅作品在评选过程中曾遭到一些评委的激烈批评，但它最终赢得了人们的理解，并成为那一时段的中国画代表作。批评家皮道坚曾经对石虎的创作全过程进行过认真研究，他还由此认为，石虎是“嫁接的高手，他将西方现代艺术诸流派的诸多图式语言和观念手法，嫁接到包括壁画、石刻、漆画、剪纸、剌绣乃至农民画等等在内的中国传统美术这株巨大的砧木上，结出了奇异的、前所未见的果实。”
毫无疑问，皮道坚的评论是非常到位的，因为尽管石虎九十年代以来的艺术创作不断在深化，也呈现了全新的面貌，而且达到了更高的艺术境界——例如在主题上更强调对于生命意识的表达；在形式上，更强调对民族文化符号及表现手法的改造性借用——但这一基本立场却从来也没有变化。所变化的仅仅是，西方的观念与手法越来越被淡化，相比之下，民族化的审美特点却越来越突出。石虎的创作历程分明昭示了如下道理：
第一，文化上的差异性与不一致，并不是我们要从根本上拒绝学习外来文化的原因。事实上，完全拒绝西方的观念不过是一个虚构。正如卡尔·波普尔在《框架的神话》一文中所说，只要进行严肃认真的批评与探讨，我们将可以从外来文化中学习到许多新的东西，而这在单纯的传统框架内显然是无法产生的。因为这不仅会使人们从新的角度反观传统，同时还会使人们用外来文化补充本土文化所欠缺的东西；
第二，作为一个中国现代艺术家，我们必须以一种开放的胸怀正确对待人类的一切文化遗产——即一方面要以一个中国人的独特审美观去过滤西方现代艺术；另一方面还要以一个现代人的眼光去重新认识发掘传统艺术—就像石虎已经做过的那样。否则，我们就无以在一个多元、现代的世界格局中，高扬本土文化的生命力和想象力。否则，我们就只能淹没在西方现代主义的话语体系中，面临着由西方人任意挑选我们，而我们只能围着西方屁股转的灾难性局面。正如许多学者早已指出的那样，在我国传统艺术的汪洋大海中，潜藏着许多与当代文化相对位的因素，关键在于我们如何去发掘它，转换它。在这方面，还有大量的空白，中国的现代艺术家是大有可为的。不难预料，由于东西方的对话尚处于不平等的状态，更由于东西方各有各的文化背景与话语体系，或许在相当长的时间内，会出现西方不理解和不注意我们的局面，我们大可不必因此而放弃自己的价值标准，迎合西方不断出现的艺术新潮，相信总有一天，有着本土文化价值的中国现代艺术会以独特的魅力调动西方人的理解热情。
在这里，尤其要注意防止狭隘的文化民族主义与数典忘祖的文化犬儒主义。在前者，十分偏执的人由于设定了本民族文化就一定比外来文化优越的基本前提，所以，他们总是固守在封闭的框架内，不仅自己拒绝接受任何外来文化，还狂热地反对别人对外来文化的合理借鉴。在他们的思维逻辑中，学习外来文化等于反民族与反传统，而他们评价作品的标准除了来自传统，还是来自传统。但他们的问题是，当他们以传统的方式继承传统时，根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，这使他们并不能完成发展传统与更新传统的历史使命。他们的做法就如同原教旨主义者一样，既狭隘又偏执。再来看后者，由于一些人设定了外来文化就一定优于本民族文化的基本前提，所以，当他们自觉不自觉地成为西方文化的“传声筒”与“复印机”时，同样不能提出由传统向现代转换的革新方案。伟大的英国哲学家卡尔．波普尔说得好“如果碰撞的文化之一认为自己优越于所有文化，那么文化碰撞就会失去一些价值，如果另一种文化也这样认为，则尤其如此，这破坏了碰撞的主要价值，因为文化碰撞的最大价值在于它能引起批评的态度。尤其是，如果其中一方相信自己不如对方，那么，如信仰主义者和存在主义者描述的那样，向另一方学习的批评态度就会被一种盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”
其实，运用卡尔．波普尔的方法论看问题，我们将可以发现，所谓中华文明在历史上正是通过与印度文明、蒙古文明、伊斯兰文明、满清文明、西方文明的碰撞，才不断形成了新的文化特征，并具有了长久的生命力。在经济全球化的历史进程中，在高新科技飞跃发展的今天。不同文化的相互碰撞已经成了不可避免的事情，它给我们带来了两方面的后果：挑战与机遇。不努力应对新的挑战，就会在很大程度上放弃发展的机遇。因此，如果把本土化情绪与大中华意识夸张到不恰当的地步，只会使中华文明在封闭的框架与缺乏碰撞的情况下走向灭亡；反过来，如果一味地照抄外来文化，则会使中国文化淹没在外来文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作为民族凝聚力的中华文明将同样会趋向灭亡。最后，我想以王宁先生的一段话来结束我的文章，因为他的这段话对不同文化如何进行对话，提出了十分正确的态度：
“我们所需要的是既超越狭隘的民族主义局限，同时又不受制于全球化，与之沟通对话而非对立。毫无疑问，21世纪文化发展的新格局是不同文化之间经过相互碰撞后达到对话与某种程度的共融，而不是塞缪尔．享廷顿所声称的‘文化冲突’。中西文化交流和对话，决不存在谁吃掉谁的问题，而是一种和谐但同时保持各自的文化身份的共存共处的关系。这就是我对全球化时代的东西方文化对话和交流的发展趋势所抱的乐观态度。”
2004-03-14于深圳美术馆
石虎 《地筝思归》 布面油画 60.9x69.1cm 2011