郝青松

在中国的语境下谈抽象艺术，一般总会把它放在文化和社会的比较空间中去论说。作为一个舶来的艺术形态和概念，要在新的语境中扎根衍化，如果只基于文化间的牵强联系和主观赋予是远远不够的。艺术，终归是与人的精神性有关的。中国当代抽象艺术的向度固然与社会和艺术史进程相关，但究其根本，还在于艺术家自我心性的纯粹是否能与抽象艺术一如既往加以捍卫的艺术精神相契合。因此，抽象艺术家较之其他社会学意义上的艺术家，更为注重个人的精神独立和心性修为。而在动荡无休的中国社会，做一个内向思考的抽象艺术家尤见其难。

尚平君的艺术之路在文革后开启，同步于中国新一轮的思想解放运动。历经坎坷之后他终于在1984年踏入浙江美术学院的大门，开始在油画系的求学生涯。这所在中国享誉盛名的美术学府早在杭州艺专时期即以思想解放、艺术自由而著称，这种优势延续至今，在国内几乎无可比肩。尚平君的艺术认识在新的时代更新为一个新的知识结构，远远超越了摹仿自然的再现主义方法论。他们这一代艺术家直接对接西方现代主义乃至后现代主义的前卫艺术。他们已经不再犹豫是否该做出现代艺术的选择，而是思考如何深入这种选择。尚平君在自由的思考中和那个时代的很多艺术家一样曾埋读于西方和中国的哲学经典。今日回首，可贵的是他在短短几年中已经找到了足以令他皈依一生的精神之源，他的佛缘从此结下。

西方现代性在当代中国的最大问题是没有文化根基。即便普世的现代性已经为人类描画了一个理想的蓝图，但是对于在不平等“他者”关系之下的中国来说，几乎无法想象它因此可以抛弃几千年的历史文明。曾经，魏晋时期的中国文化也面对着同样的问题——第一次剧烈的古今之变，之后西土佛教文化完全融入中国文明，并且成为重要的精神支柱。而今，我们又处在第二次古今之变的关口。几百年来在更遥远更强大的欧洲现代文明的压力下，我们的应对始终迟钝缓滞。显然，面对严峻的历史和现实，我们唯有深入历史、深入他者，才可能寻求到既有现实意义又具历史根基的应变之策。

佛缘在今日不仅是中国的，也是中国人的。它早已在历史的积淀中从他者化为内心，并且成为面对新的他者的自我资源。虔诚的精神信仰以它巨大的包容力塑造了尚平君的心体，也增强了他的精神自信。二十多年来，被信仰充溢的尚平君愈加平实、自足。这似乎与日益喧嚣熙攘的外在世界反向而行，甚不协调。然而，这恰是尚平君的应对之道。他首先追求内心的平静与安然，进而借助窗外乱局中的反作用力回视自身，寻求更坦然的内心。仿佛他在世间的唯一职责就是修行，自己安宁，众人安宁，世界始能安宁。

在上世纪90年代初，80年代的激情刚刚回落，世人无所适从。因此出现了王朔、方力钧等玩世现实主义的艺术转向，人们不再相信还有真理存在，所有的欲望都宣泄在新的消费时代中。而这种风潮竟然主导了一直至今的社会和艺术生态，相比人们在文革之后的欢欣与真诚，真是一场不知何时才能落幕的闹剧。世俗化的中国，距离现代启蒙理性尚远，远离精神信仰已久，因而造成了今日艺术的媚俗化倾向。

尚平君做出了相异的极其不合时宜的选择——抽象艺术。他的艺术判断首先基于自己的人生判断，他为信仰而生，精神性的艺术是他唯一的家园。

正是和地域的信仰相联结，抽象艺术不仅回到了它最基本的精神逻辑，而且和中国的地域文化精神联系在一起。尚平君在大学时期就已被石涛、八大、黄宾虹这些由传统向现代转戾的大师们深深吸引，引之为楷模。这些先行者们的思想和艺术成就并未因时日而有所毁损，反而日益光华。值得特别注意的是，很多近时的艺术家已经在信仰与现代性之间建立起一种可信的联系，如清初四僧等人努力成就的事业。《石涛画语录》之“一画”论，言及整一与万物之间的同一性，无不出于佛理的启示。而他们在笔墨性情与程式上的突破，亦展现了与艺术抽象性有关的潜能。将时空拉近至20世纪后半期，美国抽象表现主义的约翰·凯奇、马克·托比、莱茵哈特等人对二战之后西方艺术视觉观念的重大突破，主要原因即在于从禅宗中吸取了空无的观念，将其当作一种存在运用到新前卫艺术中，进而发展为极简艺术、偶发艺术等新的艺术风格。在此体现了西方文明对自身历史的深入反思，而它们对东方宗教精神的追寻不能简单理解为空间上和东方的比较意义，重要的还在于其中体现了整个现代性历史对物质主义、实证主义的反思，对精神信仰力量的呼唤。如此看来，尚平君在精神信仰的维度上对抽象艺术的投入和执著就不仅仅是单一个体的偶然行为，而是契合了深重的历史关怀。

尚平君的抽象基因，在早年的再现绘画中就有所体现。他曾为不能完美逼真地再现客体而苦恼，但在对西方现代艺术的大量阅读和深刻体会后完全释然。在那些以摹仿客体为目的的绘画中，他本能地强调形式语言和结构对形体的分离和独立。因此他能在90年代初从行为和装置艺术回到架上的时候，不假思索的选择了抽象艺术。

从结构而言，尚平君的抽象绘画初看可以归入极简主义的范畴，一般以一个极具理性情感倾向的单一色调铺满画面，继而在其中的某几个地方不经意留出或叠压出几个触目的迹痕，两者的关系在色相、明度或纯度上构成互补的张力。看上去所有的力量都从那几个触点中生发出来，向外延展，无边无际，尺幅的边界根本束缚不了它内在的冲动。其中潜伏的情感绝不是理性和冷静的，并非秩序的安排，而是出于在信仰体悟与思索中生起的触动所驱使。也正在这一点上，他的抽象艺术与极简主义表象拉开了距离，能够在感觉的生气中具有个人的面貌。

最令人瞩目之处，在安静得仿佛能够吞噬所有的整体气场之下，竟然潜伏着似乎蠢蠢欲动不可遏止的巨大能量。如果不是仔细地观察，很难发现笔触挥动之中的微妙。这体现了尚平君极强的控制能力，他恰切地把握色彩之间的微差，在同一的秩序里突出其中每一个笔触的能动性，它们个个不同，或在力度，或在方向，或在扭转，或在黑白，或在色相，都在不经意之间即有差别。早年油画中具有独立趋势的各种向度的笔触，到今天完全成为画面的主体。每一个短促的点状笔触，都在方向、形状、力量、气势、色差上形成自己的身份，它们互相叠压、碰撞、扭结在一起，在整体协调的气氛中强调各自的特别。绝大多数的迹象最终都将归于整一，只是在偶然的触动中保留或者强化了某一处、某几处与整个场域相比更为特别的地方。那几处最具神气的点象，即便在格局上似乎构成一个有机的关系，但在它们完成之处，却没有任何刻意计划的痕迹，一切都出于自然——心性的自然。最后完成的点象，常常终止在未知的时刻——这完全取决于尚平君的把握，固然也出于形式的关系，但更在于精神契合的瞬间。最后的点象，在完成之后却成为所有能量的生发者，如夏夜的星空，苍穹无际，几点光亮，或者刺目，或者隐隐地暗着，它们的力量生生地射过来，不容避视。也或如一抹云彩、一阵清风、一声呼吸，若有若无，不知何时就会散了，不留声息，然而现在它们存在。

这些触点的形状，以及触点关系构成的整体点象的形状，由不同感觉生成，因而各具情态，各臻其异。因此，在尚平君的画作中几乎找不到相似的图像，他绝不以一种符号重复自己，因为在他笔下每一个痕迹都是出于那时那刻最具体的感觉和心性，而绝非习性。反观上世纪80年代之前的社论美术，以及90年代以来的艳俗图像，虽然一个紧跟政治，一个从了经济，但都丢了心性、感觉和真情。千篇一律的红光亮，或者光头大笑，都属于庸俗艺术。附着在当代抽象艺术之上的现实批判意义正在这里，这并非它主观的意旨，但因其不落俗套而自然有所指向。这些因感觉而生的点象，实质是心象。

物欲的时代，所有的追求都归于有限的可见。现代以来最大的症结归结于此。失去信仰的世界，只能以世俗的尺度界定人生。之所以东方哲学能在当代艺术中显现出有效的能量，在于它对“无”的崇尚。无乃虚空，乃无为、无用，然则其有大用。世界、自然、生命都须无中生有。看到无，才能心中有。尚平君修行半生，对此体悟至深。因此画面中所有迹象都似乎若不经意，无始无终。有在哪里？在心中，在绘画时突然结束的那一刻。

绘画是尚平君的志业，信仰是他的心业，抽象艺术是他的言语。对他来说，虽然自己生活在当代，偶然做了艺术，但他的心性和对艺术的理解都无古无今。尚平君抽象油画的能量即在于这种超越。