王鲁湘
被人长久记忆，被人轻轻遗忘，两种命运在张光宇身上好像是同一的。
张光宇长久地活在他的画友心中，他的风格长久地影响着一大批“小老弟”。在他们的回忆录或谈话中，经常能听到张光宇三个字，从这一点来看，张光宇是活着的。
但张光宇本不该只属于他的画友，他的价值绝不止于做一个“圈子”中的人物。他应该属于一个时代，他本人足以构成一个文化景观，吸引更多的人们来观光。可是他没有获得这样的殊荣。张光宇去世快三十年了。按十年一代人计算，有三代新人长起来了，可他们不知道张光宇，其中包括我。
我只是在研究张仃的时候才发现了张光宇。
对长他十七岁的张光宇，张仃是很有感情的。亦师亦友，艺术观念又如此投契，后又共事十几年，张仃是不希望张光宇被埋没的。所以，这次丁绍光捐资设立“张光宇艺术奖金”，张仃一反常例，连续两天出席丁绍光的画展和酒会并发表热情洋溢的演说，是为老朋友终于有今天而高兴。
如果张光宇没有丁绍光这么一位既有影响又有美钞的旅美弟子，他还要被尘封多少年呢？
其实，仅仅从研究的角度看，张光宇是一座富矿。尤其是，如果谁想从绘画的角度来研究本世纪头五十年西方文化如何影响中国文化，中国人又如何接受西方文化，同时又如何创造性地转化本土文化而使它具有既是现代的又是中国的、既是文化人的又是民间的形态，张光宇的绘画是个方便的切入口。我预感只要对张光宇的研究深入到一定层次，许多有趣的课题都会被牵址出来，不仅有艺术学的，还会有社会学和文化学的，当然还有文化史的，有些题目肯定富有刺激性。
张光宇的艺术创作，始终同本世纪兴起的中国都市文明难解难分。这种文明，就像洋泾浜英语，是个奇妙的混合体。而这个都市文明的核心，又是一种新的市民文化，它产生于本世纪第一次向西方工业文明全面开放时期。洋人的资本、洋人的商品、洋人的生活方式、洋人的价值观念，在上海滩上全面塑造着一代新市民，却无力改变他们的文化根性。旧的三教九流同新的各种主义在上海滩上你争我夺，开始了一轮中西文化的整合过程。在这个整合过程中，上海滩上活跃着一大批爬格子的作家、诗人，也活跃着一大批杂志和小报记者，还活跃着一批杂志画家。这些人是以现代印刷和出版的传媒手段来出卖自己的精神劳动的自由职业者。这是中国历史上出现的新的“文化人”。正是他们，成为中西文化整合过程中的载体。同那些用现代工业生产方式办工厂的民族资本家一样，这些文化人，也是中国历史上未曾出现过的一个社会阶层——自由知识分子。他们的职业，他们的作品，他们的生活生存方式，乃至他们的精神人格，都成了新文明的载体。
张光宇，就是这么一个极富代表性的“文化人”。
他最开始是学画舞台布景，接着是在烟草广告部当绘图员，画月份牌年画。然后创办杂志，画漫画，画插图，画封面，等等。后来又搞电影美术，总之，都是些很时髦的行当。同传统概念的“绘事”不一样，张光宇从事的所有绘事有一个共同特点，它们都不是供雅士清赏和秘玩的，从来不是让人挂在书斋和客厅里静观的，而是面向尽可能广大的公众。时效性、广告性、宣传性，这些为纯粹艺术所不屑的社会功利目的，我们今天所说的“社会效益”恰恰是张光宇艺术创作的出发点。这就使他的“绘事”，既不同于美术院校的教授，也不同于画肆的画师。他既不能把自己关在七宝楼台中对艺术做学究式的研究，也不能毫无社会责任感和文化使命感，成天在画肆中抹几笔现成的东西混饭吃。他不是学究，却是个文化人；是个文化人，却要靠文化混饭吃，不能太清高。也许从一个传统文人的立场看，这是个令人尴尬的角色。实际上，这是一个崭新的充满活力的角色，是一个适应资本主义文化生产方式的角色。吃社会，吃时代，吃文化，吃艺术——正因为关系到“吃”，也就是生存，所以必须认真研究社会，研究时代，研究文化，研究艺术，而不能高蹈远引，不能消极无为，不能雅玩清谈，必须紧跟时代，切入社会，沉进生活。可以说，本世纪以来，如此紧密结实地把自己同社会绑在一起，却又能够如此超然地带着一个“文化人”的智慧和道德优越感对社会嘻笑怒骂的画家，张光宇要算是最重要的一位了。由此我想到“文化人”的社会定位问题。毫无疑问，“自由职业”应成为文化人的定位词。他们自命为社会的大脑和良心，自认有智慧和道德上的优越感，有权对社会评头品足，指指点点。由于这样的“自负”（在该词的原始意义上），他们逞才使气，率性为道，试图以文化的批判矫社会之偏，以文化的建设立社会之维。但是，“自负”的前提是，“文化人”必须被定位为“自由职业者”。除了以自己的“文化”同社会交换外，“文化人”应尽可能地摆脱对社会其它力量的依附，也就是说，自由是“文化人”智慧和道德优越感的本质。“文化人”的精神优越，不在于他具有能说会道、能写善画的技能，而在于他比非文化人少有各种世俗利害关系的羁缚，多些自由心境。30年代中国的文学艺术之所以能达到一个高峰，正是同有一个定位为“自由职业者”的“文化人”阶层的存在有关。张光宇绘事成就的高峰也在他是一个“自由职业者”的杂志画家时期。研究一个艺术家的自由心态同他的艺术成就的关系，不应当再成为一个禁区。
新鲜、敏锐、迅捷、简要、传神，这是张光宇绘画的几大素质。他的画好似文学中的杂文，很难定义和归类。正如鲁迅把杂文提高到了一个极高的艺术档次一样，张光宇把漫画、插图、装饰画也提高到了一个极高的艺术水准。他那些令人叫绝的创意，形式感极强的构成，形神兼备的变形，单纯强烈的色彩，千锤百炼的线条，把“创造”、“才气”、“功力”这些概念具体化了。面对张光宇的画，没有一个人会不承认这是一个才气逼人的画家。我甚至这样想：新文学最高的成就不是诗，也不是小说，而是杂文和小品文。那么，与新文学同一时期的绘画，是不是也可以说，成就最高的或许并不是油画和国画，而是那些“短、平、快”的杂画呢？
看到张光宇半个世纪前的画，人们免不了要问：怎么那个时候就有了这样前卫的作品？其实道理很简单，张光宇适逢一千年来中国历史上最对外开放的时期，他又生活在最开放的十里洋场上海。当然，张光宇自己所特具的开放型艺术思维也是重要的主观原因。张光宇很摩登，但绝非食洋不化。他有一幅画，画的是一个正在行走的男人。这幅画显然是受未来主义影响，用刻板的线和僵硬的形描绘了这个男人行走时从抬腿到落脚这一步之间身体和手脚的连续动作，完全是机械的重叠、交错，而不是生命的运动。这幅画如果仅止于此，也许还看不出张光宇的独创性和深刻性。张光宇又把这个男人对角对折，结果画面上出现了这个本来就是影子似的男人另外一个反次元的存在，使这幅画倒挂都无所谓，因为搞不清楚谁是真身谁是影子，谁是正立准是倒立，谁是真实谁是虚幻。这幅画从形式到内容，都是地地道道的现代派，“摩登”到了家。
张光宇还画过以中国神话为题材的装饰山水画。它既不是水墨的，也不是青绿的。它借用了舞台布景的某些画法，还有点波斯细密画的影子，还从敦煌壁画借了些水和地的画法和单纯用固有色的方法，树木又有西洋逆光画法的旨趣，点子浓淡不一，密密麻麻，让人想起龚半千。这些装饰山水画画得很稚拙，细品起来却有很深的学问。很奇怪为什么张光宇没有继续深入画下去。这种风格的山水画在过去几十年里不会产生什么影响。但是，在风格多元化的今天，我们却看到一些青年山水画初露端倪的相似风格的追求，这不能不使我们慨叹张光宇的早熟。
张光宇是以主编漫画杂志而著名的。他的漫画也是很摩登的。看他的漫画，有一种感觉，就像在看戏。也许是他十几岁便搞舞台美术设计的缘故，也许是他太喜爱和太熟悉中国戏曲，他对社会和舞台、人生和戏剧的关系竟总是不加区分——而这一点，可能就是张光宇对社会和人生的基本看法。他的漫画让人们把社会当舞台看，把人生当戏剧看。这就使他的讽刺中总透着那么一点看戏的超脱，保留着一段看戏的审美距离，社会上的“武戏”，在他的漫画中往往也被唱“文”了。所以，他的漫画，在艺术形式美的追求上有时会压倒内容。他的学习珂弗罗皮斯风格的漫画，对年轻的张仃曾产生深刻影响，但最后把珂弗罗皮斯的精神发挥到极致，用这种风格表现民众的苦难和牺牲而引起画坛震惊的还是张仃。张仃打破了保持在社会和张光宇之间的那段体面而斯文的距离，没有那么多含蓄，而是直面惨淡的人生。
张光宇真正无与伦比的作品，是他那些以线造型的白描人物，不论是梁山水泊的英雄好汉，还是《民间情歌》的小家碧玉，的确是精美绝伦。由于这类题材允许保留一段审美距离，也应当保留一段审美距离，张光宇的看家本事淋漓尽致地表现出来了。单纯到不能再单纯，省略到不能再省略，艺术上这种“白贲”之美的境界，是千锤百炼的结果。干净利落，果断肯定，以十当一，概括洗练，达到这个境界，往往说明画家在才、胆、识、力四个方面已经圆融无碍，高度成熟。张光宇驾驭这类绘画的能力，使人想起“治大国若烹小鲜”的话。在这类绘画中，我们所体会到的已不是自由的获得，而是对自由的操纵。同时又想起另一句老话：“杀鸡焉用牛刀”。正是因为用牛刀杀鸡，张光宇才取得他对自由的操纵。想想在这寥寥数笔线条及黑白处理上蕴藏的学问和功力，想想在那增之一分则多，减之一分则少的线条安排上的审美直觉，想想在那些人物的姿势和表情上深有会心的洞察力，甚至想想为那些内容有些低级庸俗的情歌配画，非但没有堕入其俗，反而还能升华其美，所有这些，都足以让浅薄之辈汗颜。可以说，在为书籍插图所作的白描人物画方面，张光宇是继明代陈老莲之后又一座高峰。他的线条，保留了陈氏“清圆细劲，森林然如折铁纹”的特点，但没有他的苦涩；他的变形，似乎更符合民间年画和版画变形的规则，没有陈老莲那么多的文人味，没有那么怪诞。漫画家的本事，使他特别善于抓住本质而不及其余，一举手，一投足，都是最具表现力的一霎那，笔墨无多，形神骸具。
对于中国现代绘画，论家较多注意属于“中学”代表的水墨画和“西学”代表的油画，而忽略包括漫画、插图和装饰绘画的 “杂画”（或者可称“杂志画”，因为这类画是以在杂志上发表并通过杂志发生影响为目的和手段）。如果照生态学的方法把一个时期的画家划分为不同“群落”，那么，中国画（主要是水墨画）家是一大群落，油画家是一大群落。这两大群落可以说是定居群落。除此之外，还有一大帮很难找到归属的画家，这就是杂志画家，这些人是画家中间的杂家，什么都能画，但主要以“短，平、快”的漫画、插图、招贴画和装饰画为主，主要以杂志和书籍作为发表作品实现社会效益和经济效益的手段。这个画家群落可以比喻为中国现代画坛上的吉普赛群落。他们中间有许多真正的天才、奇才，大部分人是无师自通，几乎人人都个性强烈，极富浪漫情怀，叛逆精神与生俱来，骛新好奇，不知学院派的森森教规为何物。张光宇、张正宇、叶浅予、张仃、廖冰兄、黄新波、黄永玉等人，就是这个群落中的顶尖高手，而张光宇，毫无疑问是群落的旗帜。因此，研究张光宇，不仅是还张光宇个人一个公道，也是还中国现代绘画史上这个聚散无定的奇异的“吉普赛群落”一个公道。
那么，通过张光宇，我们可以直观到这个“吉普赛群落”一些什么特征呢？
首先，是其非正统性。在画史上，找不到宗派和门第，没有高贵和显赫的出身，也同学院派搭不上界。也就是说，它不在占统治地位的文化传承序列中。因此，对它的评价，就无法沿用正统的价值标准。
非正统性带来它的第二个特点：同民间艺术的亲和力。民间版画、宗教壁画，戏剧和社火的脸谱、皮影、剪纸等等，都可以成为他们学习的粉本，推陈出新的基础。事实上，这个群落中的大部分画家的绘画根基，就是童年时代耳濡目染的民间美术。在他们进入都市后，根据市民文化的需求，故事新编，旧戏新唱，赋予新的创意，改造旧的形式。正是这些文化人，成为民间艺术最得力的推陈出新者。
因为是非正统，所以是异端。异端为了避免孤立，就会广泛寻找同盟军。好在当时相当开放，于是这批画家就从世界范围寻找洋异端。正好20世纪西方艺术异端蜂起，所以他们很容易从毕加索、马蒂斯、珂弗罗皮斯那里找到支持的力量和创新的勇气。这就形成他们绘画的第三个特点：摩登。三个特点加到一起，构成了一个奇特的文化景观，是否可以把它叫做中国化的现代派？后来有人讥评张仃是“毕加索加城隍庙”，当我们从正面来认识这个“吉普赛群落”时，是否可以把这讥评视为一项桂冠重新加冕到这个群落头上呢？