袁运甫
一
张光宇老师是中国20世纪最具重要影响的杰出艺术家之一。
他是一位土生土长、宽容博大又具个人强烈艺术风格的艺术家。特别是他适应时代的需要，在当代中国装饰艺术和工艺美术社会化发展过程中作出了涉及广泛领域的杰出贡献。虽然他在世仅仅六十四个年头，然而他留给后人的每一件大大小小的艺术创作与设计作品，几乎无一例外地具有永恒的楷模意义；它不仅仅包含了他所特有的睿智与真情，体现了他所具备的高超技巧和创造力，同时深深地体现了他一贯对待艺术的态度——严肃与精心。在他看来既然出于自己的手笔，就要倾注自己全部真情，使之富有艺术生命的魅力。他为人宽厚，而艺术上决不随和；他善于助人，而艺术上从未任意施舍。我认为光宇先生这种对待艺术的严厉的态度，正是他的艺术具有永恒性的重要原因。
50年代末，他曾为《光明日报》“东风”副刊设计了一个小刊头，但他放了几倍精心推敲，数易其稿，在天安门广场和和平鸽为主题形象的画面中，运用广角镜的平视效果使画面宽阔舒展意象万千，造型精美入微。50年代世界上多少著名画家都画过和平鸽，五十年之后留给我的记忆最为深刻并富创意的画家只有三位，这就是张光宇、齐白石、毕加索的和平鸽了。历史是无情的，这种永恒的价值多么严厉！直至他的晚年，也就是在“文革”前夕他所完成的《大闹天宫》美术片的造型设计，这可以说是他的最后的巨构宏制，如此众多的人物造型和场景设计，光宇先生极为周到而充满浪漫主义的精心刻划塑造，使之成为不愧为人类艺术文化的杰出代表作品之一，受到举世公认的定评。他的创作真是小大由之，皆成楷模，这一点在许多大画家中是十分难以做到的。
当今的中国，为适合社会审美消费量与质激增之形势，装饰艺术欣逢其时，我们备感研究、学习、倡导光宇老师艺术精神的重要性和迫切性。光宇老师离开我们已经二十八年了，但他的为人，他的治艺精神，他的作品永远是我们这些后学者的榜样，他永远活在我们的心里。50年代初期在中央美术学院我主要受业于光宇老师，后跟随他从艺三年，在他亲自指导下，几乎走访了他的大部分同道画友。整理过老师从十八岁始发表于各报刊杂志的作品数百件之多，极可惜的是“文革”中均被抄盗并视为邪恶，但我认为真正可惜的是光宇老师的艺术自“文革”始，又因其“文革”前早故，年轻人失却了接触与学习的机会，不少艺术青年对张光宇的艺术极为陌生，真是憾事。《装饰》有感于此，在张仃先生的倡导下专集介绍他和他的艺术，实在是一件意义深远的事情。下面是我学习、研究光宇老师艺术的几点体会，其中也有不少立论和学术观点是直接由光宇老师口授于我的。谨此整理出来以求教于同行，并供青年同志以进一步探讨参考。
二
张光宇老师1900年生于江苏无锡，父亲和祖父都业中医，祖父兼长中国画。光宇老师自幼酷爱美术，晚年仍回忆着儿时跟随祖母在佛堂里用梅红纸剪鹊梅、猴戏、大公鸡、双喜字的情景。乡土艺术的熏陶，江南风情的感染，孕育了他的艺术。十三岁时，外祖父为他安排了一个进入实业界的计划，但这不能改变他对艺术的钟情，他只当了一年钱庄学徒，终于在读完高小后到上海拜在张聿光门下学画。
张聿光先生除国画外，兼擅月份牌画，又在当时上海以演新戏闻名的“新舞台”任布景主任。光宇老师就在戏院里学画布景。传统京剧的服饰、功架、色彩、唱腔的艺术处理深深吸引了他。记得50年代初他给我们上装饰画课或美术字课时，总是喜欢在讲台上连唱带做地表演京剧武生亮相的功架，以此强调装饰造型的构成骨架，四十年过去，至今仍然历历在目，令人难忘。他不善言辞，总是用自己的实践和形象的比喻去说服学生，但他却能把一些本来也许是平谈的说教引伸到美学和哲理的高度。言简意賅，令人深信不疑。
光宇老师早年就搜集研究中国民间美术。1935年他在画集自序中说：“我除涂涂抹抹之外，还喜欢收藏一点民间美术的书本和几件泥塑木雕的破东西。从别人的眼光看来，藏一点民间艺术算得了什么，多么的寒酸相，也配得上说‘收藏’吗？在我却津津有味，认为是一件极好的寄托，我从这里面看出艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙，民间艺术具有这两个特点，已经不是士大夫艺术的一种装腔作势所可比拟的。至于涂脂抹粉者的流品，那更不必论列了。”他不是从表面形式的猎奇来赏玩，他要悟其真谛，非常重视感情的素质，这与他本人的艺术风格特色是一脉相承的。光宇先生一贯要求学生作业切忌媚俗和脂粉气，重情质的夸张，决不单纯出奇致胜，徒有其表。他把装饰处理赋以生命的活力。
光宇老师反对艺术上的偏执，强调宽达。他说：“我主张什么都经历一点，而个人的艺术特色总是贯通的，因此我是从来没有给自己挂牌子的。”他对金石、书法、文学、建筑以及中国画、西洋画、版画、雕塑都有广泛的研究，他常对学生强调：“工艺美术家必须具备这种修养，因为工艺美术常常是以自己的美学理想灌注于设计，修养高低将决定其成败，决定其格调”。他在很年轻的时候就对陈老莲的艺术进行过深入研究，与此同时，又迷恋于明式家具风格的探索，连他自己设计的画案似乎也一脉相承，在造型追求上使人感受到一种特有的力度与精炼。
五四运动后，他刚二十岁，便进入出版界，从事印刷美术工作。1918年在《世界画报》上发表了不少钢笔画，大都是戏剧人物和风景画。1921年到1925年任南洋兄弟烟草公司广告部绘画员，从事报纸广告设计并绘制月份牌画。这之后，一直到1933年，在英美烟草公司广告部任职达七年之久，从事非常严格的黑白广告、香烟画片、巨型（四五十张白报纸）招贴广告以及月份牌画的创作。他在工作中建立了对图案与传统纹样的研究兴趣，与此同时，也开始了漫画和讽刺画的创作活动。1934年组织时代图书公司。这期间可先后从《三日画报》、《上海漫画》、《时代漫画》和《时代画报》上看到他的作品。从早期比较写实的作品中，就可以看到他对物质结构、动态和黑白处理的重视。他总是尊重造型本身的说服力，而不是借助气氛或其它。随着创作生活的经验积累和新的探索，他开始重视造型表现的意趣，并在夸张、变形和线的运用上下功夫，尤其是构图处理。他决不受任何陈规的约束，善于把艺术技巧的表现与理想境界的追求，综合在画面里。七十余幅装饰风格强烈的连环画《林冲》，就是这个时期的代表作品。
从进《世界画报》到抗日战争近二十年间，是光宇老师在土生的民族、民间艺术传统根底上大量吸收外来文化的时期。德国包豪斯学派是他关注的课题，墨西哥壁画运动与德国表现主义艺术对他影响更大。这启发了他把中国传统装饰图案吸收到中国绘画造型中来，并由此形成了具有强烈个性的装饰绘画语言，成为他独到的艺术成就。当时上海的外国艺术家较多，其中对他影响较大的是墨西哥的珂弗罗皮斯。墨西哥艺术厚重的造型、浓郁的色彩、乡土味的感情、融合现代艺术并吸取民间艺术处理手法而形成的鲜明、强烈、朴素的风格，是光宇先生十分推崇的。光宇老师30年代为上海国际饭店门厅绘制的巨幅壁画就明显地表现出里维拉风格的影响。此外，他还对亚非地区的东方艺术传统如印度、埃及、巴比伦、日本以及印尼的峇厘艺术等怀有极大的兴趣。在现代艺术方面，他对野兽派、表现主义、超现实主义十分了解，然而他总是我行我素、绝不生搬硬套，也从不简单排斥。他常以这样的话来指导青年：“要随心所欲不逾矩。既不保守也不盲从，既要创新又要自律。”
30年到40年代，他创作了大量装饰绘画，其中的代表作品是《民间情歌》插图画。作者把长期以来对民间艺术和人民生活的研究、观察与同情心，全都倾注在这些作品中。他在画集自序中引道：“但有假诗文，却无假山歌”。作者抱着对普通人的深切感情作画，他说：“我相信世界唯有真切的真情，唯有美丽的景，生命的一线得维系下去，虚假的铁链常束在你的心头，兽性的目光往往从道学眼睛的边上诱过来。”画中人物的细节刻划，地地道道反映出江南农家特色，健康而又纯洁。这是真正来自生活的毫无矫饰的艺术。
光宇老师的装饰风格并不排斥作品的战斗性，他在当时创作了相当数量的讽刺画，尖锐地暴露了社会黑暗，如《除蝇图》。（“小的拍一记，大的让它飞”）、《大鱼啖小鱼，小鱼吞银饼》、《宋子文招财进宝》等。
抗日战争期间，是光宇老师艺术思想和艺术风格更臻完美的阶段，他把古今中外艺术熔于一炉，并使之得到消化、发展、创造。生活的艰辛促使他在作品内容中进一步触及社会底层的疾苦，正如他在《自传》中所写的：“1943年到桂林后……却碰到湘桂军大撤退，一路逃难，吃尽千辛万苦”。因而翌年全国漫画联展中， 出现了他所创作的内容深刻的优秀作品，例如《窈窕淑兵》，讽刺了国民党官僚贪污军饷的丑行。当时重庆《新华日报》发表了夏衍同志的评论，指出这样的作品有真正的生活，并说“生活是宝贝”。他自己也高兴地说：“这时期的漫画才开始真正有了政治”。与此同时，张仃同志从延安带来《大众哲学》等书籍，这是光宇先生初次接触马克思主义的社会科学，他认真地做了读书笔记。这时他创作了《西游漫记》。这部运用中国传统章回小说体裁编绘并用以揭露社会阴暗面的装饰画于1946年在重庆展出时，受到群众热烈欢迎，也遭到国民党政府禁展。《西游漫记》是在极其困难的物质条件下产生的（我曾看过漫画家廖冰兄所做《西游漫记》作画时的一幅速写，画了光宇老师在木板床上搁置的一个木箱上面作画的情景），但这丝毫没有影响作者炽热的创作激情。他吸取多种艺术营养而又融会发展成为个人的装饰风格。至今这本画集的构图、造型与色彩处理仍是美术青年爱不释手的学习范本。
工艺美术设计、编辑出版、漫画、装饰画、电影美术、舞台美术等方面他有丰富的实践经验，因此他比一般人在艺术上更善于综合与发现。华特•狄斯耐的动画艺术处理手法就明显地影响了《西游漫记》。光宇老师对新兴的艺术总是抱着热情的态度，站在时代的前列，竭力反对墨守陈规，他真正具有古今中外拿来我用的宽宏大量。直到晚年，他还憧憬着自己的艺术理想——“我要做一名新时代的民间艺人”，“我要把中国图案学与中国画放在一起研究”，“我要写一部装饰学理论著作”，“我要在东西方艺术领域进行比较学的探索”……记得在他与世长辞的半年前，虽已半身不遂，却仍然在病榻上认真阅读罗曼•罗兰的《约翰•克利斯朵夫》。他给我看了一篇病中所写的《回忆录》，完全抱着坦然的童心，记述个人的艺术追求、生活的沉重步履以及恋爱故事的回忆。光宇老师永远是一位乐天的、不知疲倦的、充满生命力的艺术实践家。
1948年光宇老师在香港按照孟超编文作《水浒人物志》插图绣像，发表于香港报刊，当时这是富有积极政治意义的。在装饰造型处理方面，刚柔结合，充分表达了各不相同的性格和特点，具有很高的艺术水平。这期间他是香港进步的“人间画会”会长。他从艺术的超然态度进而直接干预社会，画了一些战斗性很强的装饰绘画和漫画作品。当时他在一本漫画杂志中著文说：“这是一个漫画时代，希特勒、墨索里尼的疯狂相毕竟倒在漫画家的笔尖下，这一个时代过去了吗？没有！另一个变相的法西斯疯狂存在了，漫画家的笔尖自然会刺中他们”。有人曾说他的装饰艺术是脱离社会生活的唯美主义，这是一种偏见。他的艺术劳动有力地表明：装饰绘画不仅具有多方面的社会功能，而且在艺术风格上也具有很大的容量，它可以抒情的，也可以是战斗的；它可以是欣赏的，也可以是应用的。
解放后，光宇老师从香港回到北京，从事装饰美术教学与传统工艺美术研究，同时创作了大量插图与装饰画。《张光宇黑白插图集》是这个时期优秀作品的结集。画如其人，其人如画，这些作品独树一帜，集古今中外之大成，又具有个人的独特风格，开拓了中国装饰绘画的新篇章，它指示着人们：艺术模仿仅仅是学习过程的表现，艺术创造才是学习过程的终结。他晚年设计的动画影片《大闹天宫》造型，赢得了世界声誉，作为人类文明的价值而存在，是永恒的。不同国度和民族、不同年龄和职业的人，都能从影片的充满智慧与想象的人物及构图中，得到美好的艺术享受。可惜他没有来得及看到这部作品公映，更没有时间去总结创作经验，就像贝多芬因耳聋听不到《第九交响乐》初演所获得的欢呼与掌声一样。
三
光宇老师装饰风格的特点的认识是一个重要的课题，下面作一些简要分析。
一、曾经有人把光宇先生等具有独特装饰风格的艺术家归为“中国民间画派”，他也打趣地自称是“新时代的民间艺人”。他说：“我的经验都是从生活与艺术实践中积累起来的，我没有学院派的约束，更没有艺术的清规戒律”。他是在设计工作中善于解决矛盾和难题的能手。他上创作课时，总是喜欢带一支铅笔，从学生的构思稿中派生出许多美妙无比的草图，寥寥数笔，道理尽在其中。他是善于启发学生的循循善诱的良师。
光宇老师的装饰理论，注重生活的积累、注重感性与理性的结合，他不喜欢唯形式的法则论。因此他欣赏民间美术的“至性在真”，他认为民间美术的那种“装饰得无可再装饰”的极至处理，是艺术上自然流露的拙趣。他对“装饰”二字的理解，体现了艺术形式与情感表达的一致性，是有血有肉的。他的作品尽管变形很大，却万变不离其宗，越看越像， “真”在其中。其装饰加工语言十分丰富，但从来不搞添头，只在关键处予以突出，把变形提高到性格的夸张；或是恰如其分，给画面以缓冲休止；或疾或徐，都在总体设计的把握之中。他在《谈美术片的美术》一文中说：“在动笔的同时还应运用戏剧的手法为角色创作出性格。首先是开脸，注意它的眼神以及眉宇间的善良或邪恶，鼻形与口形的美与丑的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形状，大别为肥瘦长短，然而可以从线条变化中，表现出正直和狡猾的性格，再加上动作就能成为有生命的东西了”。他从来不把装饰仅仅归于纯形式的范畴，是看作强化自然的艺术手段。有一次，我请他评论一些装饰画作品，他只说了两句话：“在艺术上齐白石固然好，但不要忘掉黄宾虹”，一时很难理解。接着他细细分析了艺术与自然、简与繁等等辩证关系，才使我领悟到这句话实质上是说，装饰、变形要重视生活和自然。他的创作教学常常遵循这样的方法：“先做加法，后做减法”。首先必须有生活素材、感性认识和更多的想象。他还说“一开始不怕点子多，只怕腹中空。”在可供选择的基础上进一步综合集中，抓住一点深化概括，再经过加工，以达到完美。所谓减法，也就是除去非本质的东西，有取有舍，使之精炼。
二、光宇老师在治学上主张做“艺术的多面手”。他认为从社会分工来说，各种学科既有独立性，又有渗透性，渗透造就了新兴学科的出现。他谈到自己的学艺经历时指出：“装饰绘画这个词在我是不知不觉的，然而十年来自己思想里和艺术追求中有一个焦点：不想随波逐流，模模糊糊有一个搞‘新中国画’的念头。1933年我创作《紫石街》是首次实践，1935年徐悲鸿先生把这幅画带往苏联展出，深受重视。解放后，逐步得到进一步的实践。我设想的新中国画其实也就是今天所讲的装饰绘画，也可以说是与一定的工艺材料和实用的、欣赏的价值联系在一起的画，也就是与图案学紧密结合在一起的、具有特殊表现形式的画”。他回忆说：“我第一次接触图案，是1921年在南洋烟草公司，老板叫我把一幅月份牌画面装饰得好看一些，在这个‘装饰’要求的启发下，才画了图案。从那时起，我就没有把绘画与图案分割开来”。“作为图案研究来说，我总是力图扩大它的领域，冲破二方连续、四方连续的概念，使图案的根本法则运用于画面造型、结构和色彩处理；作为绘画研究来说，我是把线描当作建筑的钢骨水泥来看的，这是看家本领，同时自始至终贯注于装饰意匠和样式化的肯定处理”。他还说，从中国数千年的文明史来看，工艺美术是先于绘画而存在的，图案与绘画本是一家人。光宇先生把图案与绘画有机地统一起来，成为自己的装饰艺术的扎实基础，并开拓出更为广阔的设计天地。应当承认，这是工艺美术教育中的一个重要学派，它提供了十分广阔的领域。这种观点及其长期实践的成果，正是我们今天的教育事业应当加以吸收的。光宇先生60年代初还常常提出，中国传统的工艺美术具有如此杰出的成就，如果我们真正要继承、发展并且创新的话，就不能停留下模仿搬用，而要从思想认识和相应的严格基础训练入手。走捷径只能与民族传统背道而驰，反过来只能是面目全非，无法培养出优秀的人才。作为他的学生，这些由衷之言，我们是铭记在心的。
三、由于装饰性的要求，光宇老师在作品中特别重视构图的结构处理。结构的基础首先是“稳”，其次是“奇”，稳中寓奇，似奇反正．如对于出版物编排设计他常说：“想不出花样，情愿排得老老实实、大大方方。”他要求排版达到“空灵透气，水陆畅通”，或是“严密不漏，万无一失”。他作设计或画创作稿，总是在画面上拉成许多对角线，从三角形的空间里安排成有秩序的画面，实体与空间的形块、比例都是经过反复推敲、站得住的。光宇先生十分重视美与数的和谐，非常注意大小、粗细、方圆、高低、疏密的对比，力求符合视觉的节奏、韵律的要求。这对装饰绘画和工艺设计可以说是一种“眼力功”。
在观念上他常强调要“打破一条线”。也就是构图设计不要为透视所束缚，另一方面又不是绝对反对透视而要求合情合理，善于运用规律。光宇先生构图中千变万化、烘云托月的气势，层层平叠而又气韵贯通的节奏，与他在艺术实践中注意追求“小中见大”和“以大观小”的主张是分不开的。他决不平铺直叙做自然主义的摹写，我认为他是用自己的眼力和心计去作画的。
在技法上他除了重视线的训练外，还十分强调黑白表现技巧。在青年时代他就把黑白画作为主要的基础训练，而且在近半个世纪的艺术生活中，始终没有离开过黑白画。他对世界上的黑白画大师如丢勒、安格尔、法服尔斯基、比亚兹莱、肯特、麦绥莱勒等人的多种艺术风格都曾经以很大兴趣去探索研究，以此运用于色彩，就产生了追求“以少胜多、注重色调”的习惯。他常在上课时提醒学生“要最经济地使用色彩，反对穷凶极恶，贪多无厌的着色毛病。他重视色彩设计，下笔经过周密的思考，因此他每画色彩画总是在着色以后，干干净净，没有丝毫的浪费。
四、
张光宇先生的艺术造型的特有成就，我觉得有以下四方面的特点：
1．求平 为了求得画面的安定、平稳和节奏感，对画面物象的基脚线往往采用平行线的处理。中国书法首先要求字体结构“平实”，实质上这意味着存在物的加强，是不同形态的倾向在视觉上统一的程式感，由此使画面产生秩序感和装饰性。
2．求方 为了更概括、更精炼地表现对象，注意几何形态是重要的。物象与自然形态客观上存在着各不相同的几何构成，装饰画家设计家对此的敏感常是出于画面结构素质的需要，因为从形态气质来说，这是表达力度与严谨秩序的条件。光宇恩师谈到商代青铜艺术时指出“其特征在于圆中寓方，方中寓圆”，因而其特点是味厚而含蓄，无单薄之感。我认为他本人的艺术造型成就，正是得力于此。
3．求圆 圆是造型上饱和与丰富的素质。所谓刚中见柔，柔中见刚，挺拔而又有弹性，追求每一个形象内涵的力感，不满足于物象表面的流利。光宇老师的造型十分讲究感性情味，它不是单一的理性的直线所能完成的，他对弓弧形、圆形的把握，是提高到精神、气度上去认识的。他总是紧紧抓住两个方面——艺术技巧的修养和情感表达的效用，也就是手与心并进。越是具有审美能力的人，也就越具有艺术发现的能力。光宇老师还具备着自己独特的表现经验，因此他的艺术格外富有活力。
4。求省 就是精益求精。最简炼地表现对象的特征，省得无可再省，这样的变形才能达到神形兼备。装饰绘画无需如实写照，他最反对作画时无动于衷，要想沙里淘金，必须要全神贯注，弃取分明。这种贯注实际上是思考和创造的过程。张先生说这是训练“识别能力”，否则就不可能做到真正的扬弃，也就谈不到省了。他即使画一个刊头，也要放大好几倍，画出真趣和兴味，然后用缩小镜窥视效果，如有多余笔墨影响总体效果的，他总是反复修改，以达到精炼简明，决无多余。“省”字已非量的概念，他把“省”看成是更高的质的要求。他的作品所以能深刻动人与他如此严格一丝不苟的治学精神是分不开的。
老师的艺术是永恒的，学习也是永恒的。