唐张怀《玉堂禁经》说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书；苟守一途，即为未得。” 这里的“裹束”是指结字。当代沈尹默《书法论》有言：“用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。”不可否认，张氏、沈氏，一古一今，两人所言，足发临池之秘。张氏之论以及沈氏所提的笔法、笔势皆是对书写技巧层面的概述，即指书法之技。沈氏所指的笔意，则是书法之旨。是在书写中表现出的审美意象、技法思想倾向、内在精神气度、意趣，体现出创作主体的气质、修养和审美追求。通常在技法学习中，形质层面的内容比较易於把握，而笔意往往在对形质的描述中情不自禁地流露出来，因而具有形而上的表现特点。
与书法创作相关的要素，可以简括为书法创作主体和书法本体两个基本方面来理解。从书法本体所起的作用理解，书法即是一艺，书法家通过对书写技巧的把握来实现理性与感性、现实与理想等普遍存在的统一。从书法本体的文化归属而言，书法更是一种文化。书法家对文本内容、所处时代风尚的深入认知和把握等是书法本体文化归属得以实现的明显表徵。在书法创作中主体作用是关键，即人的因素是最主要的。主体通过对书法本体的驾驭来实现自己的精神世界由有限向无限的跨越，即是 “技进乎道”的过程。
魏源曾语：“技可进乎道，艺可通乎神。”我们可大概认为，书法对“意”的表现，集中体现着其对“道”的追求。人们常用“技道合一”的理论来阐述书法的技、意的关系。我觉得这个关系可概括为：技为书之本，意为书之旨。“技”之“皮”不存，则“意”之“毛”无所附着； 然而，“技”之“皮”既存，是否“意”之“毛”就一定呈现呢？并非必然。技若进意，意则通神，反之，技不进意，书法之旨不在。那么，维系技、意相合的关键在哪里？在於技的化境，即在 “技”的大量积累的基础上，实现其向“意”层面的质的突破。
那么，如何怎样实现技的化境？
书内求技，书外求意，这是我的理解。
立足书法本体，勤学苦练，这就是书内求技。王僧虔《笔意赞》称：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍於古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘於笔，手忘於书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”窃以为，作为书法家个人的造就，对於书内求技，“熟”是一宝。笔法熟，字法熟，章法熟等。当然，还有墨法熟，唐欧阳询《八诀》言：“墨淡伤神采，绝浓必滞绝浓必滞锋毫。”对於书法而言，墨之作用仅次於笔，作书墨之浓、淡、干、湿需调停恰妥，墨润笔畅，笔畅则意悠。形质层面的相关因素皆应烂熟於胸，这样下笔之时，才能达到心忘於笔，手忘於书，心手双畅的境界。
书外求意，至少可从两个方面着眼。一、书法创作主体应具有的天才与悟性。这是实现“技进乎道”的重要的主观因素。“天才”是获取“技的化境”的智力保障，而“悟性”则是实现“技的化境”的最行之有效的条件；二、书法创作主体必修的综合性学养。前人论书法，以为书虽一艺，皆是主体人格的外化，所谓“书虽一艺，与性、道通”，与性通，体现主体的秉性、气质和修养，书法的创作作为一种艺术行为，是体现人秉性、气质、修养的一个途径。书如其人，此论由来已久。项穆在《书法雅言》中称：“夫人灵於万物，心主於百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，主之为节操，宣之为文章，运之为字迹……但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”显见，书家必须要修炼并提高综合学养。
很多书家、学者都主张书法家应吟诗、做诗，即便不书写自己的诗作，也要有诗人的胸怀。诚然，其人有文，其书亦必有文。书家书作有文，文以载道，以书焕采。书写的文本之辞，表面上是自作之文，或是辑录他人之文，但其内在便含蓄了书者品操的修行，心灵的陶养，意志的凝练，节律的跳荡，文思的涵化，含蓄了许多难以细说的现实与浪漫，自然与人生，历史与未来的思味。这一切不一定就等於书法，却在艺术心理上不期而遇地暗暗地化育着书法，升华着书法。以书焕文之采，以文表书之道，在书法创作中最终实现 “激扬生命之精神” 。
书家的书迹即是书家的心迹。如刘曦林先生有言：“生命乃分分秒秒、日日月月、岁岁年年累积之事，来不得大跃进，倒是应该提高每一秒、每一分生命的质量……书法就是这样一种静心之物，自然而然成熟渐入老境、化境的物事。”
於我心有戚戚焉！
二零一零年五月十九日